Por Erick Abreu | Críticas

Texto escrito en la cobertura colaborativa que la plataforma Sara y Rosa realiza para la 20.ª CineBH, con revisión y edición de Juliana Gusman y Nayara Aguiar.

Cuba, mucho antes de revelar al mundo su ímpetu revolucionario y antiimperialista, vivió las primeras décadas del siglo XX bajo dominio de los Estados Unidos. En ese período se construyó el Malecón, muralla de piedras que rodea buena parte de la franja litoral de La Habana. El objetivo, entre otros, era que el paredón protegiera la ciudad de las posibles invasiones del mar revuelto caribeño. Más de un siglo y algunas revoluciones después, la vía es también escenario casi fijo de Jankee (2025), primer largometraje de la directora mexicana Yamel Thompson, que, más allá de paisaje inerte o mero telón de fondo, presenta la vista paradisíaca como una especie de frontera, entre el mar y un hogar, entre el registro y lo que queda fuera de él.

Después de un largo plano de ese mismo mar que refleja el brillo amarillento de la luz solar en un típico, pero importante, final de tarde, se nos presenta a Jans (al parecer, apodado Jankee), joven pescador de 18 años que sueña con ser cantante de reguetón. Tras abandonar la secundaria, pasa los días migrando entre el ocio de la balsa en el mar con los amigos pescadores y la oscuridad del cuarto en la casa que comparte con la familia. El camino entre los dos ambientes se hace cruzando una calle, y es en ese punto de intersección tan familiar para él donde ocurre el primer encuentro con Yamel, cinco años mayor, estudiante de cine que acababa de llegar a La Habana para una estadía temporal. «Cuando conocí a Jans, me gustaba la manera en que me miraba», cuenta ella, aún al comienzo de la película, dirigiendo la cámara (hasta entonces su única compañera) hacia el muchacho, que demuestra apenas saber qué hacer y cómo comportarse frente a ella, pero devuelve la mirada. A ella. A la cámara. ¿A ambas?

Cuando todo lo que sabía sobre Jankee era el nombre (muy probablemente inducido por la palabra homófona en inglés, junkie), mi primera suposición fue que la narrativa trataría, de alguna forma y en algún nivel, sobre la adicción. Premisa estúpidamente equivocada. Pero quizás no tanto. Desde el primer encuentro, ocurrido totalmente al azar en el Malecón, Yamel no dudó en empuñar su cámara hacia lo que veía y la instigaba en aquella ciudad, nueva para ella, tierra natal de él. El foco de su mirada, a partir de ahí, apunta como una flecha hacia Jans, y sigue así durante todo el desarrollo de la película. Casi todo lo que vemos en escena está postulado por la presencia corporal y simbólica del muchacho, una especie de sino para ella. Aun sin pedir licencia ni permiso, la joven cineasta empieza a registrarlo, dando inicio a una relación compleja de control y deseo no solo por él (¿quizás menos por él?), sino también por poder filmarlo. Yamel abre el portal de su retina y envía las imágenes instantáneas de Jans grabadas allí directamente a la filmadora, memorizando en materia digital al sujeto de carne y hueso que, en aquellos instantes, existía frente a ella. O, al menos, la idea de su existencia.

En ese movimiento, ella instaura una mise en scène que mezcla ficcionalización con realidad, creando una dinámica única entre quien filma y quien es filmado. Con eso, Yamel denuncia (algo así como denunciándose también a sí misma) los límites de la intimidad existentes entre la cámara y lo que ella visualiza. En el momento en que expone esos registros al mundo, también convoca a los telespectadores, que igualmente actúan a partir de lo que ven. Cuando filma a Jans comiendo desaforadamente en casa, los mínimos detalles de su rostro, el juego con el perro en la terraza, mostrando las palomas que cría como mascotas, conversando con el vecino por el tejado o pescando con los amigos, ¿qué Jans estamos viendo? ¿Cuál está filmando ella? ¿Lo que queda fuera de las grabaciones, lo que hicieron, dijeron y pensaron cuando la cámara permanecía apagada, cuenta aún más cosas sobre ellos? Más que eso, ¿qué decir de aquello que ella quizás sí filmó, pero deliberadamente eligió no mostrarnos? ¿Qué revela ese gesto de rechazo sobre la frontera tenue entre lo íntimo y lo privado?

Filmada de modo casero (lo que, aquí, no es sinónimo de amateur), la película, en sus poco más de 60 minutos, está intercalada por la narración de Yamel, que nos sitúa en sus propios sentimientos, ensoñaciones y angustias a medida que las imágenes «crudas» siguen en pantalla. Oímos su voz en off como quien oye los relatos íntimos de una amiga que recorre la galería del celular, o los archivos del pendrive olvidado en el cajón, revisitando fotos y videos antiguos que le causan un torbellino de sensaciones al verlos de nuevo, ahora, en otro tiempo y con nuevas percepciones. Pensando en el momento situado de las grabaciones, en lo que ocurre en los segundos que vemos, la joven parece intentar todo el tiempo estimular a Jans a hablar o a expresarse, haciendo preguntas, ejercitando un porqué. Su papel, además de filmar, es también casi periodístico. ¿La investigación? Su propia vida, balizada en la mirada del otro.

El «documental» afloja las convenciones del propio hacer documental y tensiona las relaciones que ya podríamos tener consolidadas sobre el producir y el ver cine. Las comillas aquí sirven como un signo de interrogación. Para un criterio cinematográfico más formal y/o conservador, esa categorización de género para Jankee quizás satisfaga lo que se exige en una ficha técnica. Sin embargo, en un análisis más cabal, que tenga en cuenta la temporalidad de la obra, quién la realiza, cómo la realiza, sus especificidades generacionales, de género y geopolíticas, tal descripción se vuelve más difícil, y la lógica habitual cuando pensamos en productos audiovisuales documentales termina desordenándose. Nuestras referencias habituales sufren temblores, el pacto documental es puesto en jaque y la película cuestiona si lo que vemos es ficción o realidad, orgánico o (re)escenificado. Sin querer ser redundante, ¡la película es sí documental, claro! Pero tampoco es solo eso, y está lejos de ser un poco de todo.

En una de las pocas ocasiones en que la cámara en mano apunta a otros, y no al joven del que está enamorada, Yamel filma a un grupo de hombres que beben y se divierten en un lugar cercano, en lo que parece ser un bar, y el momento genera uno de los diálogos más increíbles de la trama, causado sin propósito y acertadamente montado. «No tengo la obligación de responderte eso», contesta, medio pasivo-agresivo, uno de los hombres después de que ella insiste en una pregunta. «Estás invadiendo mi intimidad [...]», agrega mientras los otros en el bar se ríen. Con un tono más elevado, pero manteniendo aún la compostura de quien espera oír más, Yamel replica: «Tú me dejaste entrar, tú me diste pie para preguntar [...]». Próxima escena. De vuelta en la casa de Jans, ya es de noche, y él, con la cara cerrada, como quien reprueba y siente indignación, cuestiona el hecho de que ella haya estado en un ambiente como aquel, en presencia de otros siete hombres, sin él. Ella contraataca y dice que «[...] no voy a dejar de tener amigos hombres, así como no espero que tú dejes de tener amigas mujeres. Ese es mi trabajo, necesito hablar con otras personas». Y entonces sigue una secuencia propia de las dinámicas cisheteronormativas de relación, también demasiado ligada a las condiciones de madurez, o a la falta de ella.

Más que exponer contradicciones humanas estrictamente binarias, Jankee se propone complejizar el deseo que desborda la experiencia individual subjetiva, y pone en el centro de la provocación las medidas y conmociones éticas al lidiar con la alteridad. ¿Cómo veo al otro? Acompañar la efervescencia de la pasión juvenil, casi adolescente y que por momentos derrocha sencillez, de Yamel y Jans, en ese corto período de tiempo en que están juntos (que no sabemos exactamente cuánto dura), se muestra por esencia encantador y a la vez delusorio. La película, sin embargo, rompiendo cualquier ambición adelantada por la sinopsis, el tráiler o la expectativa fílmica, no se propone tratar el amor y sus complejidades, aunque hable de él. Antes que nada, la obra se presenta, de forma algo metalingüística, como un boicot a sí misma, un medio para dudar del propio cine.

El largometraje integró la Muestra Horizonte de la 20.ª CineBH - Muestra Internacional de Cine de Belo Horizonte, y fue la película premiada por el Jurado Joven, del cual yo (que cariñosamente les tecleo) formé parte. Quizás (o con certeza) por eso llego hasta aquí en esta divagación incesante sobre la película. Por motivos adversos, la realizadora mexicana lamentablemente no pudo estar presente en el festival divulgando y comentando su producción y, en consecuencia, tampoco pudo recibir el premio en mano. Mucho por esa ausencia, por la falta de una respuesta en la charla posterior a la película o, al menos, de una indicación verbalizada personalmente por la propia Yamel, pasé los días siguientes a la sesión aturdide, pensando y teorizando sobre la posible relación de la cineasta con su propia película. Aunque su rostro propiamente dicho aparezca en poquísimas escenas de la película, su presencia atraviesa innegablemente toda la obra: al hablar del otro, en este caso, al exponer a Jans, ella también se expone, de forma visceral, a sí misma. Hoy, diez años después del rodaje, ¿qué le causan aquellas imágenes?

Todo registro hecho, archivo guardado y memoria olvidada está sujeto a contextualización, temporalidad e historicidad. Por lo tanto, todos esos elementos pasan por procesos de transformación y resignificación, aunque sea inconscientemente o de forma no deseada. Lo mismo vale para el cine, y me parece que el cine hecho por Yamel es, antes que nada, un cine hecho en el coraje, listo para ser remodelado, una y otra vez.