Tiradentes: Abrazando a Medusa y Medea y disfrutando juntas en una sala de cine

Por Juliana Gusman | Crítica

Con la publicación de Visual Pleasure and Narrative Cinema , un artículo de Laura Mulvey convencionalmente señalado como el punto de partida de una crítica feminista en 1973, las formas de cosificación de las mujeres en el cine comenzaron a ser desafiadas y subvertidas por directoras en la pantalla. La hipersexualización de los cuerpos femeninos, escénicamente compuesta y ordenada para apelar a un público presumiblemente cismasculino y normativo, se configuró como una de las principales estrategias de domesticación discursiva y, por lo tanto, se convirtió en un punto sensible en los análisis de orientación política. Particularmente en producciones más recientes, una respuesta a esta tendencia presente en diversas cinematografías fue el rechazo total de las imágenes del deseo. Desexualizar para humanizar: éste era un camino posible. E igualmente traicionero.

La historiadora italiana Silvia Federici advierte que, en el capitalismo colonial y heteropatriarcal, el cuerpo fue el primer territorio de expropiación colectiva, transfigurado en máquina –objetivada, de otras maneras– de producción y reproducción. Recuperarla, nos dice, es la zona cero de la revolución. El cuerpo debe ser el objetivo de un cambio radical desencadenado por el ocio, la danza y el eros. Lo erótico, como dice Audre Lorde, es una fuerza vital, a través de la cual podemos transformarnos unos a otros, sacudiendo los pilares y las certezas de un mundo forjado por los hombres.

En el 27º Festival de Cine de Tiradentes, celebrado en 2024, la libido masculina se hinchó de abundancia y audacia a través de una serie de películas, especialmente cortometrajes, decididos a traspasar los límites del gusto y el disfrute. Si toda expansión político-sexual es bienvenida, semejante exceso revela el silencio avergonzado de nuestra propia hambre (en un debate, el programador Roger Koza llegó a decir que este es el festival con más atisbos de penes que ha visto en su vida).

Con emoción, me doy cuenta de que en 2025, las fantasías femeninas y las fantasías de personas con coño han vuelto a evocar visualidades intrépidas.

Empezando por Safo: una doce-amarga (Larissa Muniz, MG), una perla del Salón Panorama, una ventana no competitiva y, a menudo, más atrevida del evento. La propia directora lo definió como un aficionado. Sí, es un cortometraje de alguien que ama a las mujeres y al cine. Muniz maneja con cuidado e irreverencia extractos de ficción lésbica-feminista de los años 1970 y 1980, pegando o ensamblando, en una narrativa rimada y positivamente suelta, pequeños trozos de ternura, lujuria y coqueteo. Sin anunciar de antemano el origen de figuras más o menos reconocibles –como la Jeanne Dielman de Chantal Akerman, la Yolanda de Sara Gómez o las monjas lesbianas de Su Friedrich– percibimos, a través de la textura de las imágenes, otro tiempo del cine. En la reconstrucción de una historia de los gestos, condensada por la lectura fraccionada de Anne Carson y Monique Wittig, Muniz revela las huellas de una audacia amplia y sin restricciones que debemos recuperar. Mira, toca, besa, frota y folla: abraza a Medusa sin miedo a congelarte. La reciprocidad carnal es libertaria. Un personaje dice: “Me encanta tener sexo delante de la cámara”.

En la Muestra de Foco, Entre Corpos , de Mayra Costa (AL), también invierte en un montaje-collage para ampliar afectos. Es una película ligera y extraña, en la que lo banal y lo inusual comparten una misma temperatura dramática, una continuidad acentuada por el uso nivelador del blanco y negro. La costurera Vânia (Ticiane Simões) hace dobladillos y nudos en los culos. Explora los deseos, más o menos aceptados por sus clientes, con el fresco desapego de la curiosidad infantil. El protagonista incluso comparte confidencias con un niño, lo que pone de relieve (valientemente) la dimensión lúdica de este juego sexual. Y Vânia lo registra todo: en su propio montaje-collage, construye un porno-mural de fotografías con la viscosidad de sus fluidos genitales: se masturba y las pega para liberar sus impulsos. En el campo y en primer plano, el personaje y el director reordenan imaginarios de la feminidad frente a la mojigatería.

Lo que más debilita la propuesta estética y temática de la obra de Costa es su paratexto, la sinopsis. Vânia, de Ticiane Simões, es caracterizada como “una mujer marcada por traumas”, sugiriendo estos como el origen de su decidida búsqueda del placer. Estos traumas, afortunadamente, no se traducen en la producción de la película, que de hecho proyecta a una mujer muy capaz de sostener y contrarrestar los avances de otras personas.

El collage crítico e imaginativo continuó impulsando obras feministas. Tamagochi_Balé , de Ana Costa e Silva (RJ), es una distopía performativa y ciberpunk que lamenta la desmaterialización de las relaciones humanas. Evoca otro cortometraje proyectado el año pasado en Tiradentes, Onde Está Mymme Mastroiagnne? (2023), de biarritzzz, que, como Tamagochi_Balé , se enmarca en la cultura machinima (una combinación de las palabras “máquina”, “animación” y “cine”, en inglés). El metaverso construido en la obra de biarritzzz tuvo como objetivo crear un espacio, complementario al mundo real, capaz de albergar la amplitud de las experiencias queer . En Tamagochi_Balé , por el contrario, hay pesimismo y terror ante las posibilidades inventivas de las tecnologías digitales, inseparables de un neoliberalismo que socava, precisamente, la fisicalidad transformadora de las satisfacciones comunes. El futuro del sexo falso es sombrío. Realizada íntegramente con material de archivo (muy diferente al de Sappho: The Bitter Sweet ) y con capturas de la aplicación Zoom , incluso el sujeto detrás de la cámara está incorpóreo. A veces, el tono más explicativo de la narración contrasta con la calidad alucinatoria del universo virtual. Pero la película es contundente en sus temores. Y no es derrotista: termina con el sonido de Cher, cuyo coro-pregunta adquiere otros significados: "¿Crees en la vida después del amor?". Ana Costa, con su actriz bailarina, parece decir que no.

Reconocer el deseo por el cine implica, de hecho, aceptar nuestros miedos y sus riesgos. Luna Alkalay, directora septuagenaria que formó parte de una generación que abrió nuevos caminos, regresa a la dirección después de una larga pausa para hablar sobre el amor maldito de una anciana. En una obra sobriamente caótica y conscientemente delirante, Alkalay recrea la angustia de “enamorarse completamente de un medio hombre”, 35 años más joven. Hace en el cine lo que Annie Ernaux, en Simple pasión (2023) , hizo en la literatura. Ambos son audaces al abordar el tema y manejar sus lenguajes autoficcionales.

Como en las otras películas, Trópico de Leão (SP) supone -a su manera, evidentemente- un collage disonante de distintos registros: de narraciones y puestas en escena superpuestas, de representaciones teatrales y sus ensayos aversos -lo que implicó un minucioso esfuerzo del montador-. Rama de Oliveira, que consigue tejer el caos sin agotar su energía provocadora. Para domar, en sentido psicoanalítico, las secuelas de una relación abusiva, Alkalay invoca tres figuras fundadoras de los mitos y contramitos de la feminidad, fragmentos de su espejo narcisista e irascible que la acogen y la multiplican: Eco (Chris Maksud), quien recita todo lo que el hombre te dice; Penélope (Fabia Renata), que lo espera obedientemente; y Medea, una Helena Ignez ardiente que quiere venganza.

La metáfora, como herramienta, ha acompañado a Alkalay desde Cristais de Sangue (1974), su primer largometraje, recientemente restaurado décadas después de su última proyección. En ella, la metáfora es un truco contra la censura para hablar de la violencia de la dictadura militar (1964-1985). En Trópico de Leão, la metáfora también parece servir a lo no dicho, a lo silenciado por otras estructuras de coerción y poder: no un régimen autoritario, sino un patriarcado mutable y persistente, que sigue combatiendo la impertinencia de nuestras pasiones.

Más allá de las metáforas, Trópico de Leão hereda de Cristais de Sangue sus archivos y su carne, mostrando que las preocupaciones de la directora persisten cincuenta años después. La dictadura, la masacre del pueblo yanomami, la pandemia o la dureza y crueldad de los campos de concentración que encarcelaron a su madre en el pasado son cuestiones que permean y agravan su martirio. Este cine metafórico es su manera de “transformar las tragedias en dramas altamente llevaderos”, aunque, cuando habla de la muerte, insiste en que “toda metáfora es literal”. El eco que queda después de la sesión tiene voz de mujer.

La única obra dirigida por una directora en la Mostra Aurora, un certamen dedicado a directores debutantes de largometrajes, confirma el compromiso de cierto cine feminista contemporáneo con la ambigüedad (y el poder) del eros. Cartografía das Ondas (RJ), de Heloísa Machado, adopta la puesta en abismo como fundamento de su disposición formal: hay una película dentro de la película dentro de la película. En una primera capa, con tonos documental-ensayísticos, los dos guionistas -Machado y Gledson Mercês- abordan sus respectivos abordajes con la vida y con la obra cinematográfica en proceso de realización. Renuevan cierta tradición de documentales en primera persona, con dos (y más) instancias narradoras que se encuentran y se separan en un intento de terminar un proyecto iniciado hace diez años. Abordan las dificultades de hacer películas, sin perder de vista las dimensiones de clase y raciales que existen en el oficio.

Este proyecto ficticio inacabado trata de la historia de una prostituta, Teresa (Indira Nascimento), quien es llevada por Caronte a una isla paradisíaca para prostitutas muertas. La isla, sin embargo, no es tan idílica ni de ensueño. La disposición de la fotografía y el vestuario remiten a las elaboraciones pictóricas de un arte renacentista producido, en su mayoría, por hombres –de hecho, es un hombre, el alter ego de Mercês, quien crea diegéticamente estas pinturas. Las mujeres, sin embargo, no parecen tener fuertes vínculos de complicidad. Incluso la escena en la que bailan juntas, como brujas, parece estar más en deuda con los aspectos visuales hegemónicos de los aquelarres que con su reinvención. Finalmente, la obra sugiere la incompatibilidad de la prostitución y la maternidad, ya que las mujeres en la isla se ven obligadas a abandonar a sus hijos, obstáculos para el pleno placer. La dicotomía esposa/madre-puta es uno de los polos ontológicos que constituyen la feminidad estimada. La puta, oposición abyecta, es su negación. En defensa de la autonomía de los cuerpos, Cartografia das Ondas puede reiterar estas divisiones aparentemente irreconciliables.

Sin embargo, estas molestias no son necesariamente dañinas. Machado asume con orgullo el peligro del malentendido. La película dentro de la película lleva la idiosincrasia del guionista dentro del personaje. Las contradicciones cobran sentido dentro de una obra errante y a tientas.

Vale la pena destacar, y más aún celebrar, otra referencia en Cartografia das ondas a la historia de las artes visuales. La directora, cuya carrera estuvo marcada por el embarazo -que se incorpora al filme- nos ofrece su propia reinterpretación de El origen del mundo de Courbet . Ella abre su intimidad y sus piernas, recordando al público de Tiradentes que el cine radical no se trata sólo de penes palpitantes.