Carta a una joven cineasta latinoamericana: ¿cómo vivir del cine?

Anna Muylaert en el set de rodaje de su película Durval Discos (2002)

Por Izabela Silva | Ensayos

El otro día, en una conversación con mi colega Affonso Uchoa, hablábamos de la pregunta que siempre nos hacen estudiantes, nuevos realizadores, amateurs e incluso colegas de toda la vida con largometrajes terminados: en definitiva, ¿cómo hacer películas y ganar dinero con ellas?

Ya sea en Latinoamérica, Estados Unidos o cualquier país europeo, veo a muchos colegas perdidos y, entre innumerables maniobras y cierta persistencia, buscando caminos creativos distintos para perseguir ese sueño. Si volvemos a la historia del cine brasileño, gran parte de nuestros cineastas más conocidos y renombrados provenían de familias adineradas, lo que les permitió financiar sus propias películas. Afonso Segreto, nuestro pionero, financió sus viajes y equipo gracias a su hermano Paschoal Segreto, un exitoso empresario del teatro de revista, las casas de apuestas y los parques de atracciones. En aquella época, comprar una cámara y rollos de película era carísimo, el equivalente hoy a comprar equipos industriales de última generación.

Años después, al analizar los orígenes del Cinema Novo, una tradición que trajo consigo las primeras películas de nuestro país con intenciones políticas y sociales, nos damos cuenta de que nuestros compañeros, hombres blancos con cierta formación intelectual y capital social, lograron obtener apoyo, si no de familias adineradas, sí de buenas relaciones de clase para financiar sus proyectos personales.

Pero, a pesar de todos los méritos de esta generación, cuando no eres una “niña de papá”, como diría mi madre, ama de casa, cocinera, obrera y trabajadora doméstica, ¿qué caminos alternativos podemos seguir? Joven  e "Hija de madre", ¿cómo podría convertirme en cineasta brasileña en 2026?

Cuando ingenuamente me matriculé en la escuela de cine de la PUC Minas en 2014, tras ver un par de películas por primera vez en el cine a los 18 años, tuve la suerte de que, en aquel entonces, existiera una beca del gobierno que cubría la matrícula completa de un curso universitario para estudiantes de bajos recursos con un buen promedio en el examen nacional. Trabajaba como recepcionista en un gimnasio por la mañana y asistía a  clases por la tarde. La matrícula en aquel entonces rondaba los 5.000 reales, una cantidad que nunca entendí cómo podían permitirse mis compañeros sin becas.

En mis primeras clases, comprendí que hacer cine seguía siendo un privilegio de hombres blancos y adinerados. La advertencia vino de un profesor, Helder Quiroga, quien ofreció esperanzas de que el año de nuestra graduación, el cine brasileño estaría en su mejor momento. Helder casi tenía razón: 2018 fue el año con el mayor volumen de recursos disponibles en la serie histórica del Fondo del Sector Audiovisual brasileño (FSA) hasta ese momento. Pero ese mismo año, Jair Bolsonaro ganó las elecciones, y la financiación del cine  sufrió un profundo cambio estructural que afectaría a toda la estructura profesional de nuestro cine en los años siguientes, y que perdura hasta nuestros días.

Vivir en Minas Gerais y hacer cine es complicado. Al día de hoy, no hay fondos estatales continuos para financiar largometrajes. Sabía que si quería encontrar mejores oportunidades de trabajo en el cine en Brasil, debía vivir en Río o São Paulo. Y así lo hice: me mudé a São Paulo en 2018 con 500 reales en el bolsillo. Un amigo me acogió gratis durante un mes. Conseguí mi primer trabajo haciendo cola en un cine para ver la película De las cenizas: Nicaragua hoy de Helena Solberg. Un periodista que estaba allí me ofreció trabajo como editora de video para un sitio web de fake news derechista, financiado por un magnate de São Paulo. Un trabajo indigno, pero me ayudó a sobrevivir mis primeros meses en la metrópoli.

Viví en São Paulo tres años. La suerte, los amigos y la perseverancia me llevaron a trabajar en el cine. Well Darwin me dio mi primer trabajo en un largometraje como productora de set en Salvaje, de Diego da Costa, financiado por el FSA. Una colega me recomendó para ser asistente de su madre, una cineasta y artista visual paulistana (quien autofinancia la mayoría de sus proyectos). También tuve pequeños trabajos como asistente de dirección y editora de publicidad. A pesar de las alternativas, quería ser directora. Sin el don de un mecenas, mi única opción era dominar y comprender el mundo de las oportunidades de financiación.

Mi sueño era hacer una película sobre la historia de las directoras brasileñas, en un montaje ensayístico utilizando únicamente archivos de sus películas. Ya contaba con una investigación exhaustiva y un guión basado en las obras que había logrado ver. Sin embargo, en el camino, me topé con un gran problema: esta colección no estaba digitalizada. La mayoría de las películas permanecieron en película y no se depositaron en la Cinemateca Brasileña. Hice una lista de más de 90 nombres de mujeres que estrenaron al menos un largometraje en el último siglo en Brasil y me reuní con Hernani Heffner en la cinemateca del MAM, quien me dijo de memoria dónde se encontraban las copias de las películas que conocía. El presupuesto para digitalizar todas las películas era millonario. Una realidad lejana para la ópera prima de una joven cineasta.

Decidí entonces elegir la historia de una de las directoras y realizar un cortometraje. Se acababa de lanzar el fondo BH nas Telas, del Ayuntamiento de Belo Horizonte, para cortometrajes, que favorecía proyectos que abordaban el patrimonio histórico y cultural de la ciudad. Redacté la propuesta del documental. Yo no soy cineasta,  que trata de Rosa Maria Antuña, una de las primeras directoras de Minas Gerais y Belo Horizonte. Pensé que un cortometraje sería suficiente, pero al acercarme a Rosa, descubrí una historia mucho más grande que la suya y la mía, que se convirtió en el proyecto de mi primer largometraje, que acaba de obtener financiación del FSA en 2026.

Del cortometraje al largometraje, fue un arduo camino de financiación y mucho aprendizaje. Me llevó tres años ganar la beca de cortometraje en la ciudad de Belo Horizonte, evolucionando el proyecto con cada presentación. Al tercer intento, ya había comprendido cómo funcionaba el sistema de becas. La calidad artística del proyecto no es suficiente para recibir la aprobación. Hay una serie de aspectos técnicos y políticos que influyen en este resultado y que son tan relevantes como el aspecto artístico. Si eres un director joven, necesitas un equipo técnico experimentado. El presupuesto debe ser detallado y realista. Las cuotas de género y la región donde viven el solicitante y el equipo técnico también cuentan para la puntuación. Una vez recibí un cero en una categoría porque presenté un documento en formato JPG y no en PDF, como exigían las bases de la beca. El secreto está en leer entre líneas el sistema de puntuación y hacer que la información sea obvia: un equilibrio entre la obviedad de una respuesta de examen de jardín de infantes y algún perfume filosófico.

Un libro que me ayudó mucho en ese momento fue Guia de elaboração de projetos audiovisuais: Leis de Incentivo e Fundos de Financiamento (Guía para el desarrollo de proyectos audiovisuales: Leyes de incentivos y fuentes de financiación) de Guilherme Fiuza y Junia Nogueira. Allí aprendí a redactar cada texto requerido por las convocatorias, con ejemplos de proyectos aprobados.

Tras ser aprobados para la beca en 2020, nos dimos cuenta de que el fondo de R$64.500 no era suficiente para rodar una película y seguir obteniendo ingresos personales gracias al proyecto. Según las bases de la beca, nadie podía ganar más del 10% del presupuesto total de la película, lo que significaba que, como directora, solo podía recibir R$6.450. Prácticamente el equivalente a una semana de trabajo para un director según la tabla del sindicado de cine en 2020. Luciana Jordão y yo, cocreadoras del proyecto, decidimos invertir nuestros pequeños salarios en la realización de la película. La pandemia aumentó considerablemente los costes de producción y, como era nuestro primer proyecto, tuvimos muchos rodajes fallidos, prueba y error hasta que finalmente comprendimos que esta película era, de hecho, un largometraje. Necesitábamos más dinero. Cabe destacar que una parte sustancial de estos recursos se destinó al proceso de restauración de las dos películas de Rosa de la década de 1960.

Por el camino, me enamoré de un catalán que me trajo a Barcelona en 2021. Joaquim fue mi primer mecenas. Me prestó dinero en tiempos de crisis y me ayudó a pagar la matrícula del Máster en Documental de Creación en la Universidad Pompeu Fabra mientras buscaba trabajo en Barcelona. Conseguí algunos clientes como editora de vídeo freelance para redes sociales, lo que me permitió generar ingresos mientras estudiaba. El Máster me abrió muchas puertas y me ayudó a comprender cómo funcionan los modelos europeos de financiación y distribución cinematográfica. Con una duración de dos años, el programa ofreció una especie de mentoría intensiva para un proyecto personal de largometraje documental. A lo largo del curso, desarrollé la idea del largometraje Yo no soy cineasta. Mi mentora fue Marie Pierre Duhamel, programadora de larga trayectoria en Cinéma du Réel. Exigente y apasionada por el cine documental, Marie Pierre despertó en mí tanto amor como odio por el cine, lo que me hizo crecer profundamente como cineasta. En esta maestría comprendí, por ejemplo, que si no tenía un coproductor europeo y, sobre todo, un coproductor francés, difícilmente podría estrenar una película en el Festival de Cannes un día.

En 2023, cuando terminé mi maestría, la película Carceleras, el proyecto de mi colega Julia Hannud, que co escribí y  con el que solicitamos incansablemente varias subvenciones a lo largo de los años, finalmente consiguió financiación de SPCine y FSA. Seguir el desarrollo y la redacción de este proyecto fue una experiencia de aprendizaje sobre el funcionamiento del mercado audiovisual y sus fuentes de financiación. Carceleras participó en varios labs que impulsaron el proyecto, como Nuevas Miradas (Cuba), Campus Latinos y Fulgor Lab (España). Todo esto, lo que ahora llamamos la "Industria", se ha convertido en parte del sistema diario de formación de los cineastas contemporáneos. Una directora sin películas estrenadas puede ganar tantos premios y ser tan reconocida como una directora con una larga trayectoria. Hoy en día, la mayoría de los grandes festivales de cine cuenta con su propio evento de mercado y lab de desarrollo de proyectos, que ofrece premios del jurado y premios en metálico. 

Generalmente estos laboratorios funcionan de la siguiente manera:

1) Hay un proceso de selección casi tan complejo como una convocatoria pública, en el que compiten proyectos de todo el mundo, dependiendo del festival.

2) Si eres seleccionado, recibirás asesoría creativa y de producción para el proyecto por parte de diversos profesionales de la industria, como directores, distribuidores, productores y programadores.

3) Algunos festivales ofrecen un sistema de reuniones one-to-one una especie de charla corta de diez minutos con profesionales invitados a los que les explicas tu película y te dicen si están interesados ​​o si saben de alguna manera en la que puedan ayudar a tu proyecto.

4) Pitching, presentación pública del proyecto durante quince minutos ante un jurado invitado por el festival, que otorgará premios en metálico o alguna ayuda de producción y postproducción.

5) Work in Progress (WIP), películas en fase de finalización y primer corte que reciben asesoría de edición y distribución y también compiten por premios.

Lo interesante no es sólo el aspecto de consultoría creativa de estos programas, sino cómo te ayudan a aprender sobre financiación, posibilidades de coproducción y cómo encontrar mejores oportunidades en países europeos para financiar películas latinoamericanas.

En Brasil, infelizmente, existen muy pocos labs. Participar hoy en un laboratorio internacional ya no es solo una cuestión de la calidad del proyecto, sino también una cuestión de clase. Sin dinero, es muy difícil acceder a este tipo de espacios. El Torino Film Lab, por ejemplo, uno de los más importantes a nivel internacional, tiene un coste de participación de €3.000, además de los gastos de los vuelos a Europa. Well Darwin contó que gastó alrededor de R$10.000 para participar en el laboratorio de Bogotá, lo que representó casi una cuarta parte del presupuesto de un cortometraje de R$45.000.

Pero no todo está perdido. Algunos labs ofrecen becas para profesionales de países con menor capacidad de financiación, así que siempre vale la pena enviar un correo preguntando o pidiendo algún descuentito. Ya he visto a amigos conseguir auténticos milagros de esta manera.

Este año también se lanzó en Brasil el Edital de Intercâmbio Cultural – Circulação e Participação Audiovisual no Exterior, que ofrecía ayudas para cubrir los costes de participación en labs internacionales. También recomiendo escribir directamente a Ancine o a la Film Commission de tu estado para pedir información y apoyo si eres seleccionado en alguno de estos laboratorios o festivales. A veces, con un poco de suerte y dependiendo del momento y de la disponibilidad de recursos, puede aparecer alguna posibilidad de apoyo.

En resumen, la ruta clásica para financiar y distribuir una película hoy en día es: Idea > Creación de Dossier y Teaser> Participación en Laboratorios > Fondos de Desarrollo o Guión Nacional > Creación de Guión > + Participación en Laboratorios de Guión > Fondos de Producción Nacional > Fondos de Coproducción > Edición > + Participación en Laboratorios WIP > Postproducción > Distribución en Festivales Internacionales > Distribución en Festivales Nacionales > Fundos de Distribuição > Distribución en Salas > Streaming.

Pero la gran pregunta es: ¿por qué querrían estos países europeos financiar proyectos latinoamericanos? Fue ingenuo de mi parte pensar que alguien haría películas por amor. Podemos hacer una o dos películas, pero el amor no sostiene este mercado. El amor por sí solo no sostiene ningún sueño. Llega un punto en que la precariedad te llega al cuello y tanta incertidumbre debe transformarse en acción práctica. ¿Cómo se gana el dinero?

Sabemos que, en el caso de los documentales y el cine de autor, es muy poco común obtener ingresos de la distribución. Esto se debe a varias razones. Entre ellas, el predominio de películas estadounidenses en los cines y la dificultad de los pequeños productores para conseguir pantallas. Además, está la cantidad de dinero invertido en marketing, la trayectoria de la película en festivales internacionales, entre otras cosas, es importante. También es crucial considerar que el Estado no es exactamente un “mecenas” ni realiza ninguna obra benéfica: en las películas financiadas con subvenciones públicas, existe una decisión de inversión, y el Estado es socio. Los beneficios de las ventas se dividen hasta cubrir todos los costes de la inversión. Es como un préstamo, salvo que si la película no recupera todos los costes, la pérdida es pública. Entonces, si la película no genera beneficios, ¿cómo se gana el dinero?

El secreto que descubrí demasiado tarde es que el mayor interés de un productor en una película de autor no es su dimensión creativa o tu capacidad de distribución, sino los honorarios por la gestión del proyecto. Cada vez que se presenta un proyecto a un fondo, entre un 6% y un 10% del valor total puede destinarse a la tasa de gestión o a los gastos operativos generales en el caso de España. Ese importe cubre los años durante los cuales la productora seguirá siendo fiscalmente responsable del proyecto, incluso hasta siete años después de la finalización de la película. Y este valor se suma a los honorarios correspondientes al trabajo de producción. En el FSA (Brasil), un profesional no puede recibir más del 25% del valor total de una película. Es decir, en una película de R$1 millón —una cifra bastante habitual para el presupuesto de un documental de bajo coste— un productor podría recibir hasta un 25% como honorarios de producción y la gestión del proyecto. Ahora imaginemos los presupuestos de R$10 millones aprobados en convocatorias recientes de la agencia nacional de cine brasileña y ese 10% destinado a gastos operativos. Y pensemos que, en ocasiones, las mismas productoras son beneficiadas con más de una financiación en un mismo año, y de forma consecutiva. (cof, cof)

Entonces, ¿qué ocurre con las directoras, guionistas y demás creadoras? Como directora y guionista del proyecto, también puedes recibir hasta un 25 % en las convocatorias del FSA, aunque no es el porcentaje más habitual cuando eres una directora novel y desconoces de antemano esta posibilidad. Este límite dependerá de la convocatoria a la que te presentes; en algunas, este límite ni siquiera existe. Como un proyecto puede financiarse a través de distintas fuentes, lo más habitual es que las productoras ofrezcan entre un 10 % y un 15 % por tu trabajo como directora y guionista. Al principio de una carrera, esto puede parecer mucho dinero, pero a largo plazo puede resultar contraproducente, ya que la empresa productora responsable del proyecto contará además con la ventaja de la tasa de gestión. Entonces, ¿cómo podemos protegernos económicamente como autoras?

Al firmar un contrato con una productora para invertir tu película en un fondo, necesitas firmar un contrato que otorgue los derechos comerciales de la obra. Aquí es donde entra en juego la estrategia financiera. En Europa, esto es más común en los procesos de negociación que en Brasil. Si sabes esta información de antemano y la productora tiene un mínimo de moral, puedes negociar lo que los gringos  llaman los “transfer of rights”. Se trata de una tarifa por el derecho a explotar comercialmente la idea creativa de la película. En Europa, esta tarifa ronda el 3% a 5% del presupuesto total y se paga en el primer día de rodaje. En Brasil, la mayoría de las productoras no pagan esta tarifa, y cuando lo hacen, el monto negociado ronda el 1% del valor total de la película. El FSA, por ejemplo, tiene una política que prohíbe los pagos retroactivos por servicios prestados en el proyecto. Entonces, ¿cómo se paga el trabajo retroactivo de un director y guionista que dedicó años a trabajar creativamente en esta película antes de conseguir financiación? Idealmente, este dinero debería provenir de la tarifa de gastos operativos. Pero como se trata de la ganancia del productor, esto no le conviene. 

Esta es la gallina de los huevos de oro que toda cineasta debe tener en cuenta a la hora de negociar. Cada vez que una productora te diga que no hay dinero, vale la pena entender cuáles son los límites de remuneración por profesional establecidos por las distintas fuentes de financiación y cuál es el porcentaje destinado a la tasa de gestión. Además del “transfer of rights”, como autor, también sería relevante negociar una comisión mínima en caso de que tu película tenga éxito comercial y recibas una parte de las ganancias del proyecto. Dependiendo de tu relación con el productor, esta comisión suele rondar entre el 3% y el 5% como guionista.

Seguramente ya habrás escuchado la famosa frase de que la relación entre una directora y una productora es como un matrimonio, y es verdad. Elegir bien a tu socia de negocios en este camino es una de las claves del éxito de una cineasta. Muchas directoras no han podido continuar sus carreras debido a problemas en esta relación.

Conozco el caso de una directora española cuya copia original en 35 mm de su película está en manos de la productora, que no le permite acceder a ella para digitalizarla. Otros compañeros del máster firmaron contratos con productoras sin recibir ningún pago por el transfer of rights: años después, esas mismas productoras consiguieron fondos para sus proyectos sin que mis compañeros llegaran a tener acceso a esos recursos. Algunos ni siquiera conocen el presupuesto total de sus películas y otros no tienen derecho a conservar una copia en un disco duro del material bruto rodado.

Por eso, por favor, no firmes ningún contrato sin un abogado o sin el asesoramiento de alguna asociación profesional. ABRA, la Asociación Brasileña de Guionistas, ofrece acceso a abogados especializados en derechos de autor a precios asequibles. En España, la Associació de Guionistes de Catalunya (GAC) también ofrece a sus socios asesoramiento jurídico especializado en cuestiones relacionadas con contratos y derechos de autor.

Pero no quiero decir con esto que todas las productoras sean villanas. Existen personas honestas (todavía) que quieren hacer cine. Y la gran verdad es que las productoras latinoamericanas de cine independiente son las más jodidas de todas. Y, pensándolo bien, la colaboración entre países europeos y latinoamericanos puede ser beneficiosa para ambas partes. Actualmente existen numerosos fondos y festivales dirigidos específicamente a proyectos latinoamericanos. Muchos países europeos cuentan con fondos específicos de coproducción, precisamente para fomentar la internacionalización y la participación en los beneficios de películas de otros países. Ibermedia, por ejemplo, se ha consolidado como uno de los mecanismos de cooperación y coproducción más importantes entre los países iberoamericanos. Y, en términos de talento y propuesta artística, el cine latinoamericano se encuentra entre los más innovadores y premiados en festivales internacionales.

En mi caso, todas mis experiencias me llevaron a elegir, a pesar de querer ser directora, a también ser productora, precisamente para poder vivir del cine y tener control creativo y comercial sobre mis propias películas. El camino hacia este sueño no es el más fácil. Tuve un burnout a finales de 2025 y me salvó, en los últimos minutos, el resultado del Fondo de Producción de Ancine del 29 de diciembre.

Con la falta de previsibilidad de los fondos de ANCINE en los últimos años, hacer cine en Brasil se ha convertido en un sueño vertiginoso. En 2024 presentamos Yo no soy cineasta a la convocatoria de la Ley Paulo Gustavo del estado de Minas Gerais, una política de carácter excepcional que movilizó recursos para el sector audiovisual después de años de paralización durante el gobierno de Bolsonaro. Sin embargo, a pesar de haber obtenido la puntuación máxima en los criterios creativos, la película no alcanzó la puntuación necesaria en el criterio de regionalización establecido por el gobierno de Zema.

También solicitamos el Fondo de Coproducción Internacional en 2024, pero la competencia con las grandes empresas impidió su aprobación. En 2025, debido a la presión de los cineastas, se lanzó la primera convocatoria de propuestas que favoreció la competencia entre productores de nivel 1 y 2, lo que finalmente permitió a mi productora, Abre Caminho Filmes, obtener su primera financiación para un largometraje. Los resultados de una convocatoria, cuyas solicitudes cerraron en febrero de 2025, no se publicaron hasta el 29 de diciembre. Ancine se negó, incluso bajo presión de los cineastas, a ofrecer un calendario organizado para la publicación de los resultados. A pesar de los retrasos, el resultado de este fondo fue un soplo de aire fresco que nos permitió seguir creyendo en este sueño. Espero que esta convocatoria continúe existiendo durante muchos años, porque sigue siendo una de las pocas esperanzas que tenemos las jóvenes cineastas para abrirnos camino dentro de este sistema.

En 2024, también recibimos R$40.000 de la Paulo Gustavo para crear la plataforma de crítica feminista Sara y Rosa. En 2025, no recibimos la financiación de BH nas Telas para financiar la continuidad de la plataforma, a pesar de haber obtenido una de las puntuaciones más altas en el programa de becas, que solo financia tres proyectos en la categoría. Sin embargo, el prestigio y la seriedad de la plataforma dieron lugar a una colaboración sin precedentes con el Instituto Cervantes de Belo Horizonte, que patrocinó la creación del Cineclub Iberoamericano Permanente, con proyecciones bimensuales en el Cine Humberto Mauro. Seguiremos buscando financiación y trabajando incansablemente para mantener vivo este otro sueño.

Entonces, ¿serían las convocatorias públicas de cine la única alternativa para las cineastas con pocos recursos? Yo diría que no, pero eso dependerá de tu creatividad y perseverancia. Después de diez años insistiendo en este camino, entendí que, cuando existe voluntad, una encuentra la manera de dar la vuelta, escalar montañas, pedir ayuda a desconocidos y abrirse camino.

El año pasado me sorprendió la experiencia de financiación de un proyecto del que soy coguionista. El documental, rodado en España, encontró a sus personajes y desarrolló el dosier del proyecto en apenas un mes. Poco después, el director llevó el proyecto al Festival de Copenhague. No había sido seleccionado para ningún laboratorio, pero escribió un correo presentando la idea a varios productores que encontró en la lista de invitados del evento. Consiguió un par de reuniones y uno de los productores terminó ofreciendo financiación privada al proyecto.

Otro amigo mío, cineasta, me contó que pidió un préstamo bancario. Mientras la mayoría de sus amigos usaban ese dinero para comprar una cámara, él financió la producción de cortometrajes para ampliar su portafolio. Con tres filmes grabados, consiguió sus primeros clientes y en un año pagó el préstamo y se compró una cámara ARRI que ahora le rinde ingresos por el alquiler.

El otro día, mi colega y documentalista Nathan Siegel me mostró el caso de la película Listers: A Glimpse Into Extreme Birdwatching, un documental estrenado gratuitamente en YouTube hace 11 meses, sin anuncios. La película alcanzó los 5,8 millones de espectadores y rechazó ofertas de compra de Netflix y HBO. La inversión inicial de sus dos directores fue de apenas 16.000 dólares. A partir de la repercusión de la película, comenzaron a generar ingresos mediante la venta de productos, patrocinios para nuevos proyectos y las oportunidades profesionales que surgieron gracias al inesperado alcance de la obra.

Mi amiga y coordinadora editorial de la plataforma Sara y Rosa, María José Merino, es una de las luces de esperanza en la búsqueda de rutas alternativas sorprendentes para el cine latinoamericano. Su primera película Sussusurran las raíces fue desarrollada durante la Maestría en Documental de Creacción en el mismo año que yo misma estaba desarrollando Yo no soy cineasta, y obtuvo financiación de producción de Costa Rica y una coproducción minoritaria de Brasil con Amarillo Filmes, productora de Belo Horizonte, y posteriormente con Ibermedia, lo que demuestra la viabilidad de independencia de las alianzas del cine latinoamericano con respecto al  cine europeo. La película participó de Coofilm, un laboratorio de desarrollo de proyectos para directoras iberoamericanas y de los eventos del mercado del DocsBarcelona. También es importante destacar que Mari sólo pudo estudiar esta maestría porque pudo conseguir una beca  para cubrir los costos.

La película Bate e Volta Copacabana De Juliana Antunes y Camilla Matos, quienes, a pesar de tardar casi 10 años en conseguir financiación, participaron en una extensa serie de laboratorios de desarrollo y programas Work in Progress (WIP), obteniendo premios que favorecieron el reconocimiento del proyecto, la financiación y la creación de sólidas alianzas, como una coproducción con Globo Filmes, Canal Brasil e incluso una coproducción francesa con Films de l'Après-Midi, que espero facilite la entrada de la película en circuitos como el Festival de Cine de Cannes. Al recibir el premio WIP en el Festival de Cine de Tiradentes, las directoras subieron al escenario con una pancarta exigiendo más políticas públicas para las mujeres en la industria audiovisual. Una acción necesaria que transformaría todo nuestro sector. Abordar este tema requeriría otro texto, pero hasta entonces, dejo el camino a las luciérnagas supervivientes que sueñan con ganarse la vida con el cine:

1. Encuentra un patrocinador: becas, préstamos, financiadores de ensueño.

2. Identifica y solicita tantas oportunidades de subvención como sea posible.

3. Participa en talleres y eventos de la industria.

4. Ocupa un puesto técnico en el sector, además de la dirección.

5. Conviértete en productora (o una de las productoras)  de tu propia película.

6. Busca una coproducción internacional.

7. Construir una red de mujeres, diversidades y profesionales de apoyo.

8. Propón tantas ideas como sea posible para seguir adelante.

9. No te desanimes si algunas de tus ideas no son aceptadas en un programa de subvenciones.

10. Manifiéstate y lucha por tus derechos y los derechos de tus compañeras.

¿Quieres continuar esta conversación?

El 12 de septiembre de 2026, voy a dar una masterclass online y gratuita de dos horas sobre todo esto. Hablaremos de convocatorias, laboratorios, coproducción internacional, negociación con productoras, derechos de autor y otras rutas posibles para financiar nuestras películas y, quién sabe, conseguir vivir de ellas.

Habrá dos sesiones el mismo día:

🇧🇷 En portugués — de 10:00 a 12:00 (hora de Brasilia)

🇪🇸 En español — de 14:00 a 16:00 (hora de Brasilia)

La masterclass es gratuita, pero es necesario inscribirse.

🇧🇷 Inscripción — sesión en portugués

🇪🇸 Inscripción — sesión en español

Espero veros por allí.