21ª Muestra de Cine de Ouro Preto — Filmar mujeres, olvidar el resto...

Por Nayara Aguiar| Criticas

MG- 21ª CINEOP - Foto Ane Souz/Universo Produção

El sábado, la Mostra de Cinema de Ouro Preto me trajo una imagen de la que no consigo escapar. Una mujer rubia, impecablemente maquillada y vestida, empuña un látigo. Frente a ella, un hombre negro; su nombre, de una ironía cínica, es Zé Preto, y es azotado en un granero mientras un caballo observa al fondo. Después de azotarlo hasta hacerlo sangrar, ella tiene sexo con él. La escena se dio como un punto de inflexión y, mientras luchaba contra mi incomodidad y mis ganas de evadirla, no lograba conformarme. ¿Qué se quiere decir con esto?

La escena no se anuncia, aparece por un intersticio — como todo en Garrett. La cámara al acecho, el encuadre cerrado, la psicología antes del escándalo; es solo después que el impacto organiza su propio sentido. Hay una inversión aquí —la mujer en el lugar del verdugo— pero la jerarquía racial permanece intacta: el cuerpo que es azotado sigue siendo el negro, aquí un hombre servil, instrumento de purgación de los deseos de la patrona. Una emancipación que se asienta sobre la servidumbre del otro. Es una escena para la que ninguna respuesta satisfactoria cabe en una sola frase. Esa es la trampa y el mérito del gesto curatorial que acercó Mulher, Mulher (1979) a Polícia Feminina (1960), de Ozualdo Candeias — ambos exhibidos en nuevas copias digitalizadas, dentro del recorte de la Muestra Temática Preservación.

Películas y tradiciones distintas, la programación tensiona esto. Ambas arrancaron risas del público, pero por razones que no se equivalen. Candeias rodó Polícia Feminina en 1960, en blanco y negro, diez minutos de documental sobre mujeres dentro de una institución que las acepta con reservas — el humor es la textura del filme: el muchacho respondón, la policía que solo quiere sentirse mujer, la geometría casi cómica de los encuadres organizando un mundo donde todo tiene su lugar correcto. Garrett, en cambio, en 1979, opera en un territorio radicalmente distinto: la pornochanchada de la Boca do Lixo, donde filmar a una mujer que desea es, al mismo tiempo, liberarla y consumirla. En Mulher, Mulher el público también rio — un chiste que vale la pena examinar. La presentación de ambos filmes juntos bajo la rúbrica del cine paulista independiente es, en sí misma, una afirmación sobre lo que ese cine fue capaz de contener.

Una viuda, Alice, decide exiliarse en el campo. Su marido está muerto, pero no ha desaparecido: las grabaciones de las sesiones de terapia que él dirigía recorren todo el filme — un psiquiatra que abrió el matrimonio a otros cuerpos, siempre en sus propios términos; su presencia fantasmagórica sigue marcando el deseo de la mujer que quedó. Lo que viene después —Jumbo, su amado caballo; Marta, una universitaria— la sinopsis lo enuncia sin ceremonias, y el filme también. Mulher, Mulher no esconde lo que es: pornochanchada, Boca do Lixo, producto de un mercado que sabía exactamente qué vendía. Pero Garrett filma como si la cámara hubiera llegado demasiado pronto y hubiera visto demasiado. El deseo que aparece en la pantalla no obedece —ni a la moral, ni a la lógica del erotismo de consumo que lo rodea. La viuda no es castigada, ni es redimida. Más que eso, ella imita —tres disparos a un hombre que, patéticamente, le suplica durante todo el filme, tal como una de las pacientes del marido narró en una grabación. No es redención, es otra cosa. Alice sale del mismo modo en que entró: entera, opaca.

El cine aprendió a filmar ciertos cuerpos; qué hacer con ellos es otra cuestión. La imagen del deseo femenino progresa, pero no en el vacío —avanza sobre un cuerpo que el filme nunca trata como sujeto. Zé Preto aparece identificado por el color antes que por cualquier otra cosa, y es solo por el color que el filme lo conoce —no tiene interior, no tiene salida. Está ahí para ser usado, aunque sea por una mujer; la cámara pasa por él como pasa por el granero, por el caballo, por el látigo. La representación avanzó; la ontología se quedó atrás. Las mujeres ganaron pantalla, deseo, opacidad —pero queda en suspenso la pregunta sobre a quién reconoce el cine como ser legítimo, que existe para sí mismo. El cuerpo negro ni siquiera entró en esa disputa.

Mulher, Mulher y Polícia Feminina forman parte de un cine que descubrió a las mujeres como sujeto antes de saber qué hacer con ese descubrimiento —y que nunca llegó a descubrir qué hacer con el cuerpo negro. La mirada que encuadra el deseo femenino todavía pertenece a otro orden; el cuerpo negro ni eso —entra como dato, como escenario, como superficie donde el deseo ajeno se resuelve. Garrett filma todo esto sin pestañear —incluida Alice teniendo sexo en tacones altos—, el filme no contabiliza el costo, es solo una construcción: el deseo filtrado por la mirada que lo fabricó.

Si Polícia Feminina cuestiona la lógica de espacios históricamente masculinos, Mulher, Mulher pregunta quién tiene el derecho de definir lo que una mujer siente. Ninguno de los dos responde de forma limpia. "El ser humano es un agujero profundo" —el enunciado aparece en el segundo como un soplo. Sartre pasó páginas describiendo la vulva como símbolo de la ausencia, de la nada. Garrett no me sonaba particularmente existencialista, pero Sartre debió de haberlo leído. "Pensar en hombres muertos", dice una de las pacientes, "siempre fue emocionante y me hace feliz, me excita" —y ahí Sartre ya no explica nada. No es falta. Es deseo que tiene nombre, tiene objeto, tiene goce.

¿Y qué quiso decir con esto? Al final, lo que queda es el sábado. La sala, el látigo, el caballo al fondo. Garrett murió en 2003; Candeias, en 2007. Los filmes siguen siendo exhibidos, haciendo lo que siempre hicieron. Cualquier incomodidad provocada por una "sola" escena no llegó después del filme: estaba ahí desde el primer fotograma, esperando. Ver los filmes juntos es entender que el archivo guarda demasiado bien ciertas cosas; solo queda saber qué hacer con ellas.