21ª Muestra de Cine de Ouro Preto — Sobrevivir en las imágenes

Por Nayara Aguiar| Criticas

MG - 21ª CINEOP - Foto Leo Lara/Universo Produção

La 21ª CineOP reservó al público un encuentro poco frecuente: dos de las realizadoras más importantes del panorama brasileño, Helena Solberg y Lucia Murat, sentadas cara a cara, no para hablar de sus películas de forma protocolar, sino para escarbar juntas en lo que todavía falta comprender sobre sus propias trayectorias —y sobre un cine brasileño que, desde hace décadas, carga con vacíos en relación con las mujeres que lo hicieron.

La conversación tuvo lugar el mismo día en que la Muestra exhibió Que Bom Te Ver Viva (1989), primer filme de Lucia Murat y uno de los pioneros del documental brasileño en enfrentar de frente la tortura durante la dictadura cívico-militar de 1964. Fue también a partir de él que surgió la frase que quizás resuma el tono de toda la tarde: "no soy cineasta, soy sobreviviente". Antes de cualquier estética, antes de cualquier carrera, hay una urgencia: la necesidad de dar forma a un horror y a una rabia que no cabían en ningún otro lugar.

Lucia Murat trajo al público una escena de su propio filme para ilustrar ese desfase entre el país y su memoria: el personaje interpretado por Irene Ravache —alter ego anónimo construido por la realizadora, que intercala testimonios reales de sobrevivientes con monólogos dirigidos a cámara— observa, en un raro momento en que la ironía vence al horror, que al torturador se le sigue llamando "doctor" dos décadas después, mientras que a ella le bastó con que le quitaran la capucha para que su condición de presa desapareciera ante los ojos de la sociedad, aunque la violencia permaneciera inscrita en su memoria.

Es el mismo personaje que se pregunta cómo sería hoy la cobertura de los grandes medios sobre Josef Mengele. La provocación no es gratuita: atraviesa el punto central del filme, que no es la denuncia en sí, sino la cotidianidad que la violencia intentó impedir. Ante la pregunta que el propio documental plantea —¿quién va a querer ver una película sobre tortura?—, la respuesta de Murat está en el reverso de la pregunta: mostrar a esas mujeres más allá de la narrativa de la tortura, en el límite del cuerpo y del dolor, pero también en la vida que quedó.

Si Murat habla de la supervivencia al horror, Helena Solberg, en Bananas Is My Business (1995), habla de la supervivencia a la fama. El documental sobre Carmen Miranda —telón de fondo de la segunda parte del encuentro— revela un deseo simple, repetido dos veces a lo largo del filme: "un buen plato de sopa y libertad para cantar". Un pedido que podría haber salido de la boca de cualquiera de las mujeres del filme de Murat: el derecho a una vida ordinaria, negado a quien se convierte en símbolo antes que en persona.

Solberg construye esa ausencia en planos detalle —manos, sonrisa, ojos—, como quien busca en el primer plano lo que se perdió en la estilización de un cuerpo transformado en superficie de proyección política. Favorita de Getúlio Vargas y embajadora informal de la política de buena vecindad entre Brasil y Estados Unidos, Carmen fue reducida a una imagen. América Latina, a un "paraíso en technicolor". El filme termina en suspenso, con el relato de que ella habría muerto con un espejo en la mano —como si buscara, a esa altura, verse a sí misma.

Al final, la conversación entre las dos directoras reveló menos un contraste que un espejismo mutuo: Solberg volcada sobre los vacíos de la historiografía del cine brasileño y la urgencia de revisitar a las mujeres dejadas al margen de ella; Murat haciendo de su propia trayectoria una demostración viva de esa misma urgencia.

Entre la capucha y el espejo, ambos filmes hacen, por caminos opuestos, la misma pregunta: ¿quién quedó, después? Sacar a esas mujeres del lugar donde la historia las dejó —víctima, en un caso; ícono, en el otro— y devolverlas a sí mismas, filmar contra el olvido.