Ver-me vê-las (sendo vistas): mais apontamentos rumo a uma crítica feminista de cinema

Para La Rabia, Karina Solórzano, Candelaria

Carreño e Alexandra Vázquez

Por Valentina Vignardi | Metacríticas

Mulher branca cobre o rosto com as mãos; um homem branco aponta uma câmera para ela e sorri.

1. O olhar

"Cada pixel e cada traço de tinta têm um preço", escrevíamos no manifesto de La Rabia, intitulado «(Apuntes) hacia una crítica feminista de cine» — um espaço de crítica feminista do cinema latino-americano que começávamos a montar como quem organiza um quarto dentro de outro, uma pequena sala ainda sem poltronas onde entravam os filmes que víamos em festivais, outros que encontrávamos online, nomes de mulheres, companheiras que íamos cruzando, cenas de desejo que a cinefilia havia aprendido a olhar com suficiência, com fome, ou com uma pedagogia da genialidade masculina que tornava tudo mais difícil de tocar. Éramos Karina Solórzano, Candelaria Carreño, Alexandra Vázquez e eu, mas também outras, ainda tão poucas e em lugares tão distintos, mas suficientes para falar de um "nós" enquanto a palavra ainda tinha algo de reunião improvisada, de arquivo por vir, de insistência escrita "a pulmão a partir das margens", atravessadas por essa "sensação contínua de estar por um fio" e pela necessidade quase física de "escrever para nos compreendermos — e compreender os outros e as outras". Escrevíamos com raiva (escolhemos o nome do filme de Albertina Carri) porque a raiva era uma forma de orientação, uma maneira de não encontrar chão na cortesia do campo cultural, nesse mandato de agradecer o espaço, celebrar a abertura, acomodar o desconforto dentro da frase certa, enquanto as imagens continuavam passando — sedutoras, velozes, glitterizadas, oferecidas como mercadoria nova de uma indústria que já começava a aprender a língua do feminismo para vendê-la melhor. Essa frase do manifesto me volta menos como advertência e mais como uma mancha cada vez maior. O preço estava ali, colado à imagem, e se pagava com tempo, trabalho, cansaço, desejo, horas de telas, com a suspeita de que até esse olhar que havíamos montado para resistir podia ser comprado e esvaziado, devolvido numa forma mais amena.

Esse manifesto se escrevia com uma consciência de época. Não vínhamos para descobrir uma língua nova em uma ilha, nem para improvisar uma sensibilidade a-histórica; líamos outras críticas, teóricas, programadoras, revistas, outros manifestos. Conversava-se com outros passados e outras geografias, embora se buscasse trazer tudo isso para uma cena mais própria, menor, mais fraturada, atravessada pela crise permanente. A crítica feminista de cinema, nesses anos — digamos entre 2013 e 2023 — parecia ter uma tarefa demasiado palpável e urgente: reunir o disperso, tornar encontráveis certos nomes, torcer um olhar treinado na virilidade, olhar de perto as imagens que o consenso deixava passar, desconfiar da indústria quando ela pronunciava tão comodamente a palavra "feminismo". O editorial do Dossiê #01 de La Rabia dizia que as escritas críticas desde a dissidência eram também um "território de disputas" marcado pela incerteza, quase sempre sem retribuição econômica. Essa precariedade, que poderia parecer uma condição lateral do trabalho, estava no centro mesmo do olhar, porque olhar de outro modo também exigia inventar onde, quando, com quem e com que resto de energia se podia escrever.

Um gesto com genealogia que fazia parte, também, de uma rede viva. As apresentações dos espaços feministas de escrita sobre cinema se organizavam com bastante frequência "movidas pelo entusiasmo pelos filmes feitos por mulheres e pela teoria feminista", por "um apetite por algo mais do que apropriações superficiais do feminismo", por "uma plataforma interseccional e experimental", pelo desejo de "preencher certos vazios na reflexão feminista, no discurso lésbico e queer, nas discussões sobre cinema e arte" e de criar um "espaço de resistência". Nessas frases havia algo mais do que uma definição editorial. O caso em língua inglesa de maior tração, Another Gaze, colocava — e ainda coloca, após seu hiato, questão à qual voltarei adiante — o entusiasmo sob suspeita, como se o desejo pelos filmes feitos por mulheres precisasse se defender de sua conversão imediata em nicho, em tendência, em apropriação superficial do feminismo.  Cléo journal  hoje sobrevive como arquivo, The Cléo Reader (2013–2019), embora antes tenha sido uma revista feminista de cinema com uma vida material intensa: começou sem poder pagar suas autoras nem suas editoras, cresceu com doações de leitoras e leitores, Patreon e um subsídio do Ontario Arts Council, chegou a transformar o pagamento pontual e competitivo em uma conquista coletiva, e encerrou quando os cortes tornaram impossível sustentar essa forma de trabalho sem retroceder ao ponto em que a precariedade ameaçava devorar o projeto. Lesbiapart, em um éter internacional entre França, Canadá e Estados Unidos, escolhia outra zona do vazio — a do discurso lésbico e queer, a de uma reflexão feminista que ainda deixava de fora corpos, artistas, escritoras e criadores LGBTQ+, experiências de mulheres e pessoas não binárias que precisavam de uma plataforma experimental, internacional, feita com franqueza. Já na América Latina e próxima de La Rabia, estava Lumínicas (cujo site foi desativado), escrita a partir do México, que pensava essa forma de crítica como gesto de resistência diante de uma crise em que olhar cinema desde os feminismos não podia ser separado dos feminicídios, da violência cotidiana, da urgência de falar por si mesmas. A  Revista Encuadra, na Argentina — o único desses espaços latino-americanos ainda ativo hoje —, toma a cultura visual como um campo transbordado, habitado por imagens que já não podiam ser pensadas como consumos inocentes, e encontrava nas margens, nas periferias, no estranho, no monstruoso, no indefinível e no queer uma forma de abrir sentidos antes de fechá-los no selo rápido do que seria misógino ou feminista.

Talvez pudesse seguir abrindo esse mapa, com páginas mais cinéfilas, mais ativistas, algumas apagadas, outras apenas dispersas depois do auge. A ideia desta recapitulação é menos completar uma lista do que reconhecer uma mesma intempérie organizada em línguas distintas. Repetem-se pelo menos duas coisas nesses espaços: por um lado, a formação do "manifesto" como centro de irradiação ou documento de trabalho coletivo que reafirma — para dentro e para fora, ao convocar pares e díspares — uma posição política ao estilo de uma vanguarda (ou ao menos um esboço disso); por outro, e como fissura de origem, aparece uma sensação de enorme vazio. Um vazio na crítica, nos arquivos, nas genealogias, nas mesas de debate, nas formas de olhar cinema. Cada espaço nomeava esse buraco à sua maneira, como se escrever sobre cinema fosse também inventar um lugar onde apoiar filmes que o campo deixava cair. Um crescimento, um auge, uma coincidência material, uma raiva organizada, uma tecnologia barata de publicação e uma quantidade de espectadoras que precisavam deixar de olhar sozinhas.

Essa rede herda um trabalho mais antigo: o de tornar instáveis os nomes com que a cinefilia e a história do cinema haviam organizado seus objetos. Em relação à redefinição dos gêneros cinematográficos, Rick Altman retoma o woman's film e mostra como a crítica feminista tocou uma zona sensível do arquivo: o melodrama, tantas vezes apartado como excesso sentimental ou território menor, começava a se mover quando era lido de perto a partir das espectadoras, do desejo, das formas de sofrimento e reconhecimento que Hollywood havia dirigido a um público feminino. Mulvey, Modleski, Haskell, Doane e outras críticas deslocavam a biblioteca inteira alguns centímetros — o suficiente para que um filme aparecesse sob outra luz, para que um gênero deixasse de ser uma jaula classificatória e se tornasse um campo de disputa. Não porque esse movimento ocorresse apenas ali, nem porque a crítica feminista precisasse falar inglês para começar a pensar, mas porque certas línguas, certos circuitos editoriais, certas universidades e certas revistas tornam uma intervenção mais exportável até fazê-la parecer originária. Na Argentina, por exemplo, Marcela Visconti reconstrói em seu trabalho outra trama situada, menos estabilizada como senha internacional, onde mulheres faziam cinema, escreviam sobre ele, organizavam ciclos, festivais, suplementos, espaços de debate e modos de leitura: María Moreno escrevendo "Sair da câmera, tomar a câmera", Moira Soto apontando a escassez de críticas que se assumissem feministas, Ana Amado levando o feminismo aos estudos de cinema, o festival La Mujer y el Cine reunindo diretoras, produtoras, fotógrafas, críticas, atrizes, programadoras. Ali também se alterava a mesa onde os filmes seriam apoiados, ainda que muitas vezes essa alteração ficasse dispersa em catálogos, diários, aulas, intervenções, festivais, páginas que o arquivo encontra com mais dificuldade. Esses espaços e esses olhares nos mobilizavam tanto porque, de diferentes formas, podiam tornar coletiva uma operação que já existia como leitura e gesto crítico.

2. Os apontamentos

A palavra apontamentos começa a se organizar, entre alguns textos, como uma pequena tradição de método. Em 1964, Sontag escreveu suas "Notes on Camp" como um desvio em torno de uma sensibilidade que resiste a ficar imóvel. Falar de camp, diz ela, já é traí-lo; talvez por isso escolha a forma breve, numerada, lateral, uma série de entradas que avançam e se contradizem, que testam exemplos, tateiam limites, dizem que o camp vê tudo entre aspas e, ao mesmo tempo, deixam aberta a pergunta sobre o que entra ali e o que fica de fora. O camp é impossível de fechar porque muda com os objetos, com as épocas, com os olhares que o reconhecem tarde demais ou cedo demais. Um tratado o transformaria numa jaula; a nota, ao contrário, conserva algo do seu caráter fugitivo.

Desde a crítica feminista de cinema, parece termos precisado dessa forma mais tentativa. Claire Johnston reúne algumas "Notes on Women's Cinema" e, na mesma constelação, aparece o towards de "The Work of Dorothy Arzner: Towards a Feminist Cinema": notas, rumo a, aproximações — nomes que anunciam sua falta de fechamento, que assumem a dificuldade de pensar um cinema e um olhar que ainda estão inventando suas condições de leitura. Alejandra Ciriza escreve o artigo "Apuntes para una crítica feminista de los atolladeros del género", e aí a palavra já não se aproxima do lampejo de uma sensibilidade estética, mas do bloqueio de um conceito, de suas traduções, de seus usos políticos, da distância entre teoria e práxis, das condições materiais que fazem de qualquer definição uma armadilha. Marcela Visconti também intitula "Apuntes desordenados para una crítica feminista" seu percurso pelo cinema, pelas mulheres e pela crítica na Argentina, onde costura fundações, visibilidades, genealogias e intervenções para mostrar como uma crítica pode abrir trajetórias inesperadas.

Em La Rabia, a palavra volta desde o início entre parênteses e com direção aberta — "(Apontamentos) rumo a uma crítica feminista de cinema", em tradução livre —, porque um apontamento orienta o pensamento para uma ação concreta (política, estética, ou ambas). Mas esse gesto inicial saiu do manifesto e virou seção, uma espécie de quarto repetido dentro dos dossiês onde a pergunta pela crítica podia ser retomada por outras vozes. No Dossiê #02, dedicado a disparar contra o cânone e reimaginar a cinefilia, esses apontamentos abriam com Francisca Pérez Lence e uma pergunta de mundo, porque para a crítica feminista é necessário voltar a interrogar constantemente o solo onde vai se apoiar antes de tocar qualquer filme. No #03, quando começava a tríade sobre olhar feminino, maternidade, desejo e memória-corpo, La Rabia escrevia que a pergunta pelo olhar feminino era grande demais e que mal se chegava a algumas respostas; por isso era preciso perguntar ao restante, às companheiras de caminho, e a seção recebia a Revista Encuadra para pensar a escrita crítica desde um coletivo. No #04, os apontamentos tomavam a forma de uma conversa com Vanja Milena sobre programação, cinefilia, território, gênero, precariedade, maus-tratos e espaços profissionais, porque a crítica também deve olhar o trabalho que organiza as condições de aparecimento dos filmes. No #08, já sob o título "Paternidades" e com a realidade política golpeando o fechamento de 2023, a seção convidava Mercedes Orden (da La Tierra Quema, outra web irmã) para pensar a tomada de posição e a urgência da crítica apesar de tudo. A série reitera a pergunta uma e outra vez: o que faz uma crítica feminista quando olha, quando programa, quando escreve, quando constrói comunidade, quando tenta sustentar uma voz no meio de uma cena que muda de forma?

3. O Corpo

No apontamento-texto de Mercedes, "Defender o sensível, reivindicar o protesto", algo daquela interrogação inicial sobre as imagens aparece já atravessado por uma cena pós-pandêmica em que a tela havia deixado marcas mais profundas sobre os corpos, sobre o trabalho, sobre as formas de se reunir e escrever. Mercedes nomeava "um clima de época maquínico, representado pelas mediações eletrônicas", acompanhado pela "precarização laboral, a desterritorialização e o capitalismo tecnofinanceiro-extrativista", e no meio dessa confusão de abstrações e trocas digitais, dizia, "a corporalidade vai perdendo lentamente seus lugares". A frase carrega menos euforia de fundação e uma atenção mais cansada sobre o corpo que olha:

"talvez seja o momento de pararmos para refletir sobre o que implica o nosso olhar, sobre como nos implicamos ao entrar em contato com outros modos de ver, de articular as subjetividades, os territórios, os imaginários e desejos que se constroem em cada obra".

O que em 2021 aparecia como urgência de voltar aos filmes, de ler neles os indícios do nosso tempo, em 2023 se tensionava em direção a algo mais físico — em torno de como o olhar se modificava quando o tempo inteiro parecia organizado por mediações, quando a crítica tentava sustentar um ponto de vista numa dispersão que toca a própria forma como um corpo se senta para ver, para escrever, para sentir que ainda pode dizer algo sobre uma imagem.

Para nós que escrevíamos e líamos, esse olhar sustentava uma prática com outras: fazia com que a aspereza diante de certos filmes ou certas formas de circulação não ficasse reduzida a capricho, a confissão sensível de mulheres, a mal-estar privado, a essa coceira que se aprende a disfarçar depois de uma sessão quando todo mundo parece ter entendido o entusiasmo correto. Servia como uma mão apoiada no ombro, uma frase encontrada tarde, uma forma de reorganizar uma sensação que já estava no corpo antes de encontrar vocabulário. Servia também para alguns filmes, porque lhes dava uma sala posterior onde continuar respirando fora do catálogo, fora da sinopse, fora da etiqueta de "cinema de mulheres" ou "temas feministas". E servia às próprias redes críticas, como arquivo, como forma de tornar encontráveis nomes, textos, cartografias, desejos e discussões que o buscador devolvia quebrados ou soterrados.

Nesse intervalo entre uma imagem vista rápido demais e uma leitura tardia, coloco, por exemplo, minha própria relação com Azul é a Cor Mais Quente. Depois de tê-la visto e motivada por uma obsessão lésbica adolescente, cheguei ao artigo de Manohla Dargis, "Seeing You Seeing Me", e a um certo desconforto. Porque eu havia buscado o filme com afinco e o encontrei vazado de um screener oficial, despojado de mundo, cortado, isolado quase apenas em suas longas cenas de sexo explícito publicadas em páginas pornográficas. Eu o via sem entender completamente o que se organizava ali — eu olhando o olhar dele sobre elas, e no meio outro olhar, anônimo, libidinoso, o de uma página que havia separado esses corpos do filme para oferecê-los como uma peça autônoma de excitação. Schwarzböck escreve que "o explícito, quando pensado em relação à montagem, é aquilo que se olha porque alguém deixa ver e que se deixa ver porque outro quer e pode olhar". Ver-me ver elas sendo vistas, me olhar olhando (com o corpo) o olhar dele (Kechiche) sobre elas (Adèle e Léa), descobrir que entre minha adolescência e esses corpos havia uma câmera — e entre essa câmera e minha tela outra mão, a do corte pornográfico, separando o filme do seu mundo para deixar apenas aquilo que podia continuar circulando sozinho.

Cena de Azul é a Cor Mais Quente (2013), dir. Abdellatif Kechiche. Uma mulher branca de cabelos azuis segura o rosto de outra mulher branca e a beija enquanto ela sorri.

Talvez o problema tenha começado quando esse olhar deixou de chegar como interrupção e passou a funcionar como uma competência esperada do presente. Saber se dizer feminista, carregar o léxico e o glossário das palavras corretas começou a fazer parte de uma certa alfabetização cultural, de uma forma positiva de apresentar filmes, organizar ciclos, escrever catálogos, vender temporadas, montar mesas redondas, mostrar que uma instituição capitalista está sempre atualizada. O que para nós havia sido um trabalho árduo de leitura e desgaste passou a figurar como um tom disponível para adotar, como uma maneira de nomear o novo, até como etiqueta de circulação. Aí a questão do olhar muda de lugar, porque já não basta — e talvez a ninguém já sirva — que exista uma crítica feminista de cinema, já que a indústria também pode pronunciar nossa língua, os festivais podem convidá-la, as plataformas podem algoritmizá-la, as redes podem transformá-la em reel ou TikTok, e as páginas que a sustentavam a pulmão ficam — quando não foram encerradas — diante de uma cena estranha, quase ingrata, em que suas palavras circulam mais do que suas condições de trabalho.

Entre 2023 e 2024, quando algumas dessas páginas se espaçavam, entravam em pausa, mudavam de forma ou pareciam ficar suspensas numa zona ambígua, a tentação é fácil: falar de esgotamento, de falta de adaptação, de impossibilidade de sustentar uma web em meio ao cansaço. No ano passado, Candelaria Carreño e Karina Solórzano escreveram em Sara y Rosa — um site irmão de La Rabia — a partir de uma correspondência que começou, já no título, com "uma troca de áudios pessimistas". Ali a dispersão é menos um fim e mais matéria corporal, econômica, afetiva, territorial:

"…a vulnerabilidade de espaços coletivos — como La Rabia — marcados pela fragilidade autogestionária, imersos em um contexto que não está isento do (novo) avanço de direitas extremas, que afetam o econômico, o mental e o emocional, e aprofundam uma crise laboral que se manifesta de maneira particular em cada território. Atravessadas pelo estado das coisas — escolher entre escrever e editar ou trabalhar para pagar a comida, o aluguel e a vida não é exatamente uma opção — somado a certas práticas endogâmicas e expulsivas do meio, configura-se o atual estado de indefinição permanente do projeto. Em nossas cartas, não isentas de pessimismo — daí vem o título inicial deste texto —, sentimos La Rabia alojada em um éter não identificável, enquanto ficamos ruminando e mastigando uma ausência que ronda por todo o corpo."

As palavras que ficam são indefinição e rumia, que nomeiam uma matéria estranha que continua fazendo trabalho interno — uma ausência alojada no corpo do projeto, pesada e ainda assim nutritiva. Me interessa cuidar da leitura deste presente horrível quando ele se apressa em converter o recuo dos espaços feministas em culpa do feminismo, como se cada derrota política provasse uma falha íntima da onda que a antecedeu. O que aparece nesse trecho é a vida material tocando a forma de uma revista, o aluguel e a comida entrando na periodicidade de uma web, as direitas extremas afetando o econômico, o mental e o emocional, e um campo cultural que ainda pode ser endogâmico e expulsivo mesmo quando aprendeu a falar de abertura, cuidados, redes e feminismos. Volto ao link do artigo e observo uma faixa fina no topo da página que diz: Ministério da Cultura e Governo de Minas Gerais apresentam. Depois desço até o final e encontro um bloco vermelho: produção, realização, logos, Estado, cultura, Minas Gerais, Governo Federal do Brasil, Lei Paulo Gustavo. Converso com Cande sobre isso e ela menciona que por essa colaboração receberam pagamento, ainda que mínimo. Me pergunto se importa esse detalhe administrativo, de gestão. Muitíssimo.

4. As imagens

Another Gaze, em seu editorial de retorno de 2026, escreve sobre sua própria pausa com uma inquietação semelhante; também ali os recursos cresciam menos do que as leitoras e os leitores, também ali a pergunta pela sustentabilidade se misturava a uma dúvida sobre o propósito da crítica feminista, sobre o risco de ler demais a partir da representação, de julgar ou celebrar segundo princípios já aprendidos, de perder o filme em nome de uma vigilância necessária e ao mesmo tempo insuficiente. O hiato, no caso deste jornal, fica datado junto a um acontecimento preciso: o fim de 2023, o início do genocídio em Gaza. Desde então, dizem, publicações, festivais, fundos e distribuidoras passaram a ser interrogados por censura ou cumplicidade com os crimes de guerra de Israel, e essas mesmas instituições tentaram evitar responsabilidade política "invocando o poder do cinema". Essa leitura obriga a perguntar: o que Gaza tem a ver com o olhar feminista? Talvez tudo dependa de onde apoiamos essa palavra. Um feminismo separado de uma leitura materialista do mundo pode se converter na língua do resguardo moral, num verniz civilizatório, numa sensibilidade pronta para ser invocada por instituições que falam de afetos e de corpos que importam enquanto produzem morte em massa. Preso ao seu solo material, ao contrário, o olhar volta ao suporte de cada imagem: quem a paga, quem a hospeda, quem a apaga, que Estado a torna possível, que aparato a faz circular, que corpo é exposto para que ela exista. Aí Gaza toca a crítica feminista de cinema porque a obriga a olhar a imagem junto à maquinaria que a sustenta — a obriga a suspeitar das instituições quando "invocam o poder do cinema" para se descolar de sua responsabilidade política. No fim do editorial, dizem: "no cenário mundial, o feminismo pode aparecer mobilizado para justificar horrores".

A pergunta sobre quem olha exige olhar a cena que torna uma imagem crível e o corpo obrigado a ocupá-la. Aí, o exemplo das fotografias de Abu Ghraib ainda é uma ferida visual aberta. Nessas fotos, o dispositivo ainda pertencia ao álbum secreto e obsceno de uma tropa numa prisão, a um arquivo que precisava vazar para se tornar escândalo. Em Gaza, essa forma nasce colada ao telefone: na entrada de uma casa, no gesto de levantar uma peça íntima de uma mulher, no corpo detido que recebe o enquadramento como outra forma de submissão. A imagem traz desde sua origem a possibilidade do envio; sai do dano já orientada a outros olhos que saberão reconhecer a piada, o butim, a vitória mínima. O "efeito Gaza" — ou pelo menos o efeito de Gaza — abre outra zona para a crítica das imagens: a violência já aparece registrada em função de sua circulação, com destinatários, códigos de pertencimento, uma comunidade capaz de ler essa humilhação como triunfo. Para uma crítica feminista formada na suspeita sobre corpos postos à disposição de um olhar, esse deslocamento muda o centro do problema: ler uma imagem implica atender à cena material que a produz e ao circuito que a espera.

Silvia Schwarzböck nomeia um tipo de horror que perdeu a antiga promessa de petrificar quem o olha. As Medusas contemporâneas são "monstros-imagem", "máquinas de terror pura imagem", "intrinsecamente visíveis" porque são "radicalmente olháveis". A partir daí, se o horror aparece em plena luz e ainda assim seguimos com o dedo sobre a tela, o problema também se desloca para o olho que foi formado para suportá-lo — um olho educado pela prótese, pela câmera colada à mão, pela memória portátil, diz Schwarzböck, onde se guarda fora do corpo aquilo que talvez o corpo sozinho não pudesse alojar sem se romper. Ainda seria possível olhar humanamente, de forma envergonhada, mesmo tendo incorporado essa continuidade tátil em que uma imagem de dor extrema pode roçar o mesmo gesto com que abrimos uma mensagem, fechamos uma propaganda, passamos um vídeo? Assistir ao genocídio em Gaza via TikTok e reels do Instagram é de uma obscenidade enorme. O horror chega ao corpo por uma máquina feita para que nada fique em nós por tempo demais, e ainda assim algo fica — uma farpa, uma náusea que não chega a se organizar como resposta, a suspeita de que certas imagens deveriam encontrar dentro de nós uma demora que o dispositivo lhes nega.

O presente técnico e político que permite assistir a esse genocídio em transmissões ao vivo modifica o olho, e o cinema é atravessado por essa modificação em sua própria escala. A imagem nunca está sozinha: no cinema, uma imagem dura, liga-se a outra, retorna no corte, sobrevive ao instante que a produziu. Bazin pensava essa pulsão como uma forma de embalsamar o tempo ou uma defesa contra o desaparecimento dos corpos. Muito depois, Mulvey retoma essa vida suspensa — ou retida — do cinema quando as tecnologias permitem pausar, repetir, demorar uma imagem, olhar outra vez aquele gesto, aquele rosto, a pele conservada numa juventude técnica. Entre uma coisa e outra aparece uma desigualdade material interessante: ali onde o cinema torna uma cena durável, sempre disponível e intacta, o corpo que a sustentou continua vivendo fora dessa eternidade, lembra em outro tempo, muda de idade, de posição, acrescenta palavras. Esse corpo carrega algo que excede o arquivo. Talvez o reverso da imagem cinematográfica esteja também aí, nessa distância entre o que o filme conserva e o que um corpo ainda não terminou de processar. A imagem retorna sempre igual e sempre em outro lugar — nunca está sozinha; o corpo lembra e se defende dela, tarde.

A partir dessa desigualdade entre o que o cinema torna durável, talvez Azul é a Cor Mais Quente possa voltar a servir de exemplo. Suas cenas continuam ali, onde pude encontrá-las. A cada alguns meses me deparo com algum recorte: Adèle dançando I Follow Rivers no seu aniversário, junto às amigas; Adèle e Léa discutindo entre golpes e lágrimas; Adèle e Léa na marcha do orgulho em Paris. O cabelo azul, os lábios de Adèle, uma juventude eterna de múmias belas. Enquanto isso, Adèle e Léa seguiram vivendo fora dessa eternidade técnica, com outros corpos e outra distância em relação àquelas jornadas — e aí surge uma espécie de contra-duração em que a imagem insiste igual a si mesma, luminosa e repetível, e elas insistem de outro modo, falando de humilhação, lembrando o cansaço, devolvendo a essa superfície algo que a circulação parecia ter deixado para trás. A cena permanece jovem; elas lembram. Entre essas duas persistências começa outra coisa, embora ainda não se saiba se essa memória realmente toca o que vemos, se modifica algo do plano, se faz parte do corpo dessas imagens. Mas a palavra humilhação fica tanto mais próxima, como uma respiração fora de quadro que retorna cada vez que o filme aparece arrancado do seu mundo, oferecido outra vez como desejo, como nostalgia, como o clipe perfeito para uma canção.

Captura de tela do site pornográfico XVideos exibindo um fotograma recortado de La Vie d'Adèle (2013), dir. Abdellatif Kechiche. Tags: 'lesbian, erotic'

5. Ver sozinha

A crítica feminista de cinema teve uma eficácia rara. Produziu uma língua que, durante um tempo, deixou de soar estrangeira em certos espaços do cinema — uma maneira de nomear o olhar, o desejo, os corpos, os arquivos, os desconfortos que antes ficavam mais soltos. Essa eficácia pertenceu à última onda em que estivemos por cima, a um momento de massificação em que a pergunta já não podia ser apenas quanto o feminismo crescia, quantas ruas ocupava, quantos nomes tornava dizíveis, mas que orientação política essa força tomaria uma vez dentro de instituições, festivais, catálogos, áreas, fundos, protocolos, línguas de gestão. Como questiona Malena Nijensohn, que feminismo iria vencer? Essa interrogação se parece mais com um aviso. Sob certas gestões, abriram-se condições reais para escrever, filmar, programar, publicar, arquivar, pagar colaborações mínimas, mover imagens que de outro modo teriam ficado mais sozinhas. Também aí houve vidas atravessadas por conquistas concretas — leis, fundos, organismos, trabalhadoras dentro de estruturas estatais empurrando desde dentro o que era possível. A fragilidade aparece quando essa força fica demasiado colada à janela que a acolhe, quando uma demanda aprende a respirar como expediente, quando um projeto começa a falar a língua da convocatória antes de saber o que quer dizer, quando a sobrevivência de uma revista depende de uma assinatura, de uma gestão, de um fundo que pode ser retirado sem deixar sequer uma ruína visível.

As direitas chegam — ou terminam de chegar — sobre essa fragilidade. Fazem cair um véu. Os discursos de ódio deixam de soar como desabafo e passam a integrar uma língua de governo, com campanhas públicas contra os feminismos, as diversidades sexuais, a deficiência. Cortes, humilhação oficial, restauração masculina como promessa de ordem. A crueldade torna-se uma forma a mais da administração pública internacional. O que o campo cultural havia aprendido a nomear fica muitas vezes como resto de uma temporada de abertura woke num mundo que deu uma guinada brusca para outro lado: uma mesa de gênero que ainda dá prestígio a um festival, uma palavra correta num catálogo, uma web à espera de renovação, uma editora revisando depois de trabalhar, um pagamento mínimo que chega tarde. A língua continua a circular com mais facilidade do que as condições capazes de sustentá-la. E entre o formulário e o pulmão aparece a questão de classe. A autogestão pode virar uma ética bonita e também uma forma elegante de autoprecarização; o financiamento pode sustentar uma prática e também ordenar sua língua, seu tempo, seu público, seu horizonte. Nadje Al-Ali e Ghiwa Sayegh nomeiam essa pinça quando discutem a ONG-ização das lutas — como a organização comunitária convertida em pureza, o projeto financiável convertido na única forma possível de existência, os movimentos aprendendo a sobreviver com fundos que emanam de estruturas ligadas ao imperialismo e ao neoliberalismo. A questão, então, é como sustentar uma prática comum sem que a autonomia seja paga com fome nem a sobrevivência com obediência.

Talvez a pergunta já não seja o que resta do feminismo, nem se esse nome ainda dá conta de nomear a tarefa que vem. A pergunta é que formas de organização podem devolver-lhe o fio. Recuperar esse solo exige uma imaginação material mais dura do que a nostalgia da onda e mais difícil do que a épica da intempérie: uma maneira de sustentar práticas, alianças e instituições sem confundir abrigo com lar, sem entregar a orientação política a quem paga, sem transformar cada derrota em prova contra a força que a precedeu.

Então, onde ficou o olhar? Seguimos olhando, com menos promessa de amparo e uma intempérie mais precisa. Uma se senta diante de um filme e olha igual, com um olho que já traz consigo a fragilidade das revistas, a velocidade obscena das imagens, o recuo de uma cena comum, a certeza de que nenhuma atenção crítica se sustenta por muito tempo se ficar entregue à vontade individual. A questão é que ver sozinha cansa. Cansa mesmo quando se continua pensando, mesmo quando a frase certa chega tarde demais. Ver sozinha torna o olho mais disponível ao fluxo, mais fácil de ser entregue a uma tela que sempre tem outra coisa pronta para mostrar. Organizar o olhar, então, é recuperar a raiva, dar-lhe forma, tirá-la do loop em que cada derrota confirma outra derrota. A atenção comum se constrói como prática de combate contra a solidão do olho: uma demora compartilhada diante das imagens, uma maneira de discutir o que vemos e o que nos olha, uma forma de sustentar entre várias o que nenhuma consegue continuar carregando sozinha.

Referências

Al-Ali, N. (2022). Dilemas feministas: ¿cómo hablar sobre violencia de género en Medio Oriente? Descentrada, 6(2), e186. 

Altman, R. (2000). Los géneros cinematográficos (C. Roche Suárez, Trad.). Paidós.

Another Gaze. (2026, 10 de marzo). Editorial. Another Gaze. 

Bazin, A. (2008). ¿Qué es el cine? (J. L. López Muñoz, Trad.). Rialp.

Butler, J. (2010). Marcos de guerra: Las vidas lloradas (B. Moreno Carrillo, Trad.). Paidós.

Carreño, C. & Solórzano, K. (2025, 17 de octubre). Un texto que surge a partir de una correspondencia que comenzó con un intercambio de audios pesimistas. Sara y Rosa. 

Child, B. (2013, 4 de septiembre). Blue is the Warmest Colour actors say filming lesbian love story was «horrible». The Guardian. 

Dargis, M. (2013, 25 de octubre). Seeing you seeing me: The trouble with «Blue Is the Warmest Color». The New York Times. 

Eisenman, S. F. (2014). El efecto Abu Ghraib: Una historia visual de la violencia (A. Gondra Aguirre, Trad.). Sans Soleil Ediciones.

Kechiche, A. (Director). (2013). La vie d’Adèle: Chapitres 1 & 2 [Película]. Wild Bunch; Quat’sous Films; France 2 Cinéma; Scope Pictures; Vértigo Films.

La Rabia Cine (2021, 17 de mayo). (Apuntes) hacia una crítica feminista de cine. La Rabia.

Lesbiapart. (2020). Lesbiapart. Recuperado el 23 de mayo de 2026.

Mulvey, L. (2006). Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books.

Nijensohn, M. (2019). La razón feminista: Políticas de la calle, pluralismo y articulación. Las cuarenta; El río sin orillas. 

Nijensohn, Malena (comp.) (2018) Los feminismos ante el neoliberalismo. La Cebra/LATFEM.

Orden, M. (2023, 28 de diciembre). Defender lo sensible, reivindicar la protesta. La Rabia.

Reuters. (2024, 28 de marzo). Israeli soldiers play with Gaza women’s underwear in online posts.

Schwarzböck, S. (2022). Las Medusas: Estética y terror. Marginalia Editores.

Stern, M. (2013, 30 de octubre). Léa & Adèle. Interview Magazine.