Políticas do olhar no cinema: notas sobre curadoria, afeto, escuta e visibilidade.

Still frame “Le Grand Calao” (2025), Zoé Cauwet

Por Vanessa Santos | Metacríticas

Curar não é apenas escolher filmes, ou escolher os “melhores”. É, antes de tudo, um exercício de escuta ao que pede passagem. Escutar o que as imagens dizem, e também o que silenciam, os contextos de produção, as urgências políticas e simbólicas do tempo presente, e os modos como determinados corpos, narrativas e imaginários insistem em existir apesar das condições adversas de visibilidade. Pensar a curadoria como prática de escuta implica deslocá-la de um lugar de suposta autoridade neutra, da falaciosa ideia de uma neutralidade curatorial, para abrir um campo relacional onde programar pode ser pensado como um gesto de montagem de mundos possíveis e de criação de condições de aparecimento. É produzir encontros, tensionar o olhar e participar ativamente das disputas simbólicas que atravessam o cinema contemporâneo. Pensar a curadoria como esse gesto relacional entre obras, realizadoras, públicos e territórios, exige abrir mão do controle total e aceitar o risco do encontro: o encontro com os filmes, com os pares no exercício da curadoria, e com o público.

Os regimes de visibilidade

“Le Grand Calao” (2025), da cineasta Zoé Cauwet, é metaforicamente um mergulho em imagens orientadas pelo desejo de produzir outros regimes de visibilidade, um mergulho que nos traz uma sensação renovada acerca da feminilidade negra. No filme, acompanhamos um grupo de mulheres de uma associação burquinense, que organizam, economizam dinheiro e se preparam para, pela primeira vez, ir ao renomado resort Le Grand Calao, em Ouagadougou, conhecido por sua hospitalidade africana, restaurante e, especialmente, por sua piscina. O filme é um convite a 27 minutos de contemplação serena e tranquila do deleite dessas mulheres em um dia de calor escaldante. Um convite, em sua essência, para o deslocamento radical do olhar, para um deslocamento radical das próprias formas habituais de representação daqueles corpos, a que estamos acostumadas a encontrar no cinema. Aqui, as mulheres não estão a serviço, não trabalham, não sustentam a narrativa a partir do cansaço ou da exploração. Seus corpos não são convocados a ilustrar a precariedade, mas a experimentar o lazer, o prazer e o descanso. A água, o tempo suspenso e a partilha produzem uma imagem rara: a de corpos que existem para si e não para o fardo, ou para olhar e cuidar da necessidade do outro. Há uma sagacidade em capturar a simplicidade da alegria, em exaltar a dedicação única e exclusiva daquelas mulheres ao prazer, numa tentativa constante de evitar que a presença masculina perturbe a paz tão almejada. Mas há uma ameaça constante, seja a do atendente que adverte sobre a necessidade de uma delas vestir um traje de banho apropriado, seja a ligação de um marido abusivo para sua esposa. Ameaça essa que parece habitar o nosso próprio imaginário, enquanto espectadoras, sendo atormentadas pela expectativa constante de que algum incidente está em vias de acontecer. E o filme parece nos dizer: relaxe, está tudo bem.

Esse deslocamento do regime de visibilidade se constrói, no filme, a partir de gestos simples e profundamente políticos. As mulheres que a narrativa acompanha não são chamadas pela lógica do esforço, da utilidade ou da urgência. O tempo narrativo é o tempo do lazer, o tempo da espera, da chegada, da entrada na água, da descoberta do próprio corpo em suspensão, ou do observar a pegada molhada no chão se secar pela ação do sol que arde no céu. Ainda que fugaz, a marca deixada no solo é um indício daquele momento em que o tempo desacelera e o presente se abre como possibilidade. Entre afetos, silêncios e partilhas, vai sendo tecida uma ode ao tempo feminino, numa atmosfera que desafia o peso do cotidiano e que irradia o desejo de existir fora das obrigações. Estar junto, ali, para aquelas mulheres, é um ato de resistência e de liberdade.

A piscina, espaço historicamente interditado a corpos negros, sobretudo femininos, emerge como território simbólico de acesso ao prazer, ao descanso e à partilha. Ao filmar essas mulheres em estado de presença e de fruição, o filme não apenas oferece uma representação outra, mas reorganiza o olhar, deslocando o espectador de expectativas naturalizadas. Não à toa, insiste em pairar no ar esse receio de que algo ruim esteja prestes a acontecer, naquele ambiente e com aquelas mulheres. O que o filme afirma, no entanto, é exatamente a possibilidade de imagens em que corpos negros femininos não precisam se justificar pelo trabalho ou pela dor, não precisam aparecer cansados, em exaustão, ou sacrificados. “Le Grand Calao” afirma o descanso como um gesto radical. Uma radicalidade em que descansar é resistir à opressão sistêmica, é reivindicar reparação, interromper a violência do rendimento e reimaginar o mundo a partir do direito de existir fora da exploração. 

Há no filme produz uma recusa frontal aos regimes de exaustão que historicamente capturam corpos negros, e de maneira ainda mais violenta, corpos negros femininos. Encontramos estas mulheres não em performatividades de sacrifício, sobrevivência e produtividade incessante. No filme, elas são colocadas fora do tempo produtivo e da lógica do serviço. Para além de uma pausa funcional, faz soar como uma recusa política. É uma recusa de produzir, de servir, de estar disponível. A água, o riso, o ócio e a suspensão do tempo operam como atos de desobediência visual. Nesse gesto, o filme não “humaniza” corpos historicamente desumanizados, ele desmonta a própria gramática que exige que esses corpos se legitimem pelo sofrimento. De certa maneira, desloca o olhar para um estado de insubmissão corporal, que é o êxtase negro. 

Criando condições de aparecimento 

Quando “Le Grand Calao” é programado com “Speaking in Tongues: Take One”, travamos um diálogo acerca desses regimes de visibilidade e de sua relação com a representação dos corpos negros no cinema. Enquanto no filme de Zoé Cauwet há uma recusa que se dá pela suspensão e pelo descanso, no ensaio audiovisual de Christopher Harris essa recusa emerge pela intensidade. Harris se volta para os corpos tomados pelo transe, pela voz e pelo movimento, afirmando uma presença que escapa à ordem, ao controle e à racionalidade disciplinadora. O grito, a dança, a fala em línguas e a espiritualidade aparecem atravessados por forças que buscam vigiar, conter e criminalizar essas manifestações. O êxtase não é tratado no filme como espetáculo, mas como potência política e forma de conhecimento. A montagem fragmentada, a sobreposição de sons e imagens e o ritmo convulsivo se orientam por nos fazer sentir a tensão constante entre excesso e contenção. A insubmissão é também à forma fílmica e o êxtase afirmado em suas imagens e sons é também aquilo que o sistema tenta capturar.

Programar esses filmes em diálogo não é estabelecer um contraste ilustrativo, mas construir um campo de ressonâncias, capaz de fazer emergir um pensamento e um diálogo que talvez os filmes não produzam isoladamente. De um lado, a água, o ócio e a partilha; de outro, o transe, a voz e o excesso. Descanso e êxtase aparecem como estratégias complementares da existência negra, formas de estar no mundo que escapam à lógica da produtividade e que, justamente por isso, são historicamente vigiadas, punidas ou neutralizadas. 

Programar pensando em encontros é criar esse campo de relações, entendendo que a escuta curatorial não se dá apenas considerando os filmes isoladamente, mas sobretudo nas fricções, aproximações e contaminações que se produzem entre eles. A programação é uma montagem expandida, na qual a proximidade entre obras, os eixos propostos e as escolhas de contexto produzem sentidos que muitas vezes não estavam dados a priori. A programação se constrói como um campo simbólico, no qual os filmes, juntos, passam a operar como agentes de pensamento, capazes de deslocar leituras, provocar afetos e reconfigurar o olhar do público.

Pensar a curadoria a partir dessas relações implica reconhecer que ela não se limita a “dar visibilidade”, mas a criar condições concretas de aparecimento e permanência. Aparecer não diz respeito apenas ao ato de exibir, mas ao modo como os filmes são contextualizados, mediados e compartilhados com o público. A curadoria, enquanto prática política de visibilidade, precisa se perguntar constantemente: quem aparece, como aparece, e em que condições? Nesse sentido, o cinema feito por mulheres, por dissidências de gênero e por corpos racializados não deve ser pensado como nicho, mas como força capaz de reconfigurar o campo cinematográfico. Criar essas condições de aparecimento é um gesto político que tensiona hierarquias, desloca regimes de visibilidade e afirma o cinema como território em disputa.

Operando pela via do afeto

Nesse processo, o olhar é uma construção política e sensível; e curadoria é política do olhar e também do afeto. O afeto não é um elemento secundário ou subjetivo em oposição ao rigor crítico, mas uma força organizadora do próprio gesto curatorial. O que mobiliza a escuta, orienta as aproximações entre os filmes e sustenta determinadas escolhas é também aquilo que nos afeta, atravessa e convoca enquanto sujeitos situados. O olhar curatorial não se constrói a partir de uma posição neutra ou desincorporada, ele é atravessado por experiências, memórias, desejos e formas de estar no mundo. Reconhecer o afeto como dimensão constitutiva da curadoria é assumir que toda programação é, inevitavelmente, um posicionamento ético e político, um modo de olhar, de fazer ver e de compartilhar sentidos, uma prática situada, não universal, não neutra, não desincorporada. 

Assim, pensar a curadoria como prática de escuta, montagem de mundos e criação de condições de aparecimento é reconhecer seu papel ativo na configuração dos imaginários cinematográficos e dos modos de ver e sentir o cinema hoje. Longe de um gesto neutro ou meramente organizacional, a curadoria se afirma como prática crítica e situada, comprometida com a produção de outros regimes de visibilidade e de relação. Programar filmes é assumir essa responsabilidade de criar encontros, sustentar permanências e tensionar o olhar, entendendo o cinema como um campo vivo de disputas simbólicas, políticas e sensíveis, um espaço onde novos mundos podem, e lutamos para que não provisoriamente, tornar-se possíveis.

Neste artigo, proponho uma reflexão sobre a curadoria cinematográfica a partir da experiência com dinâmicas de programação e processos curatoriais voltados para cinematográficas realizadas por mulheres e corpos negros. O texto propõe pensar a curadoria como uma prática de escuta, de montagem de relações e de criação de condições de aparecimento para filmes, corpos, narrativas e imaginários historicamente marginalizados. Ao deslocar a curadoria de um gesto meramente seletivo para uma prática relacional e situada, discuto a criação de condições de aparecimento como dimensão política fundamental do trabalho curatorial, especialmente no contexto de cinematografias historicamente marginalizadas. A partir de experiências concretas de programação e curadoria no FesticurtasBH, articulo três dimensões indissociáveis: a escuta como método curatorial; a programação como montagem de mundos possíveis; o afeto como força política que orienta o olhar e o pensamento.