Os três encontros de Rania Stephan

Texto por Juliana Gusman | Ensaios

Este texto foi escrito para a sessão comentada de Os três desaparecimentos de Soad Hosni (2011), exibido na Mostra de Cinema Árabe Feminino, no Cine Santa Tereza de Belo Horizonte, em maio de 2026. 

Prólogo: Primeiros encontros

O pedido para que eu costurasse comentários a partir de Os três desaparecimentos de Soad Hosni (2011), primeiro longa-metragem da libanesa Rania Stephan, chegou-me às vésperas de um maio duro, mas com a leveza das coincidências místicas não tão fortuitas assim. Tenho me voltado, em algumas frentes curatoriais, para os filmes de estreias de realizadoras brasileiras, mapeando arroubos crescentes que até os anos 1970 pareciam ser uma prerrogativa dos homens – uma falsa regalia frustrada, aqui, pelo lançamento de A entrevista (1966), de Helena Solberg, marco inaugural do cinema moderno feito por mulheres em nosso país, exibido no recorte da quinta edição da Mostra de Cinema Árabe Feminino. Ainda, frente à programação do Cineclube Ibero-americano Permanente, fruto de uma parceria entre Cine Humberto Mauro, Instituto Cervantes de Belo Horizonte e a plataforma Sara y Rosa, a qual coordeno, assim como na minha pesquisa de pós-doutoramento sobre figurações de uma (não)maternidade impenitente, tenho expandido cartografias e tentado investigar como outras pioneiras – este termo ardiloso – fincaram os pés e os sonhos, sobretudo, no solo árido da ficção.

Certamente, não foi com a placidez que se afere à feminilidade hegemônica: Matilde Landeta, única diretora da Era de Ouro do cinema mexicano, pôs um par de calças, um sombrero e um bigode falso para invadir uma reunião de executivos de estúdio; já a brasileira Tereza Trautman teve que peitar uma sorte de gente, desde milicos ignaros até o porteiro do antigo Cine Roxy, que lhe impediu de entrar na estreia carioca de Os homens que eu tive (1973) por duvidar de sua idade e, sobretudo, de sua autoria. A estadunidense Barbara Loden nunca mais dirigiu depois de Wanda (1970). Evidentemente, os entraves não foram mais brandos às nossas companheiras árabes. 

Ato I: Encontro com Selma Baccar

Para o catálogo desta mostra, que me possibilitou perceber tais aproximações, escrevi sobre a ousadia inaugural de Selma Baccar, tunisiana que, como suas contemporâneas transnacionais das bordas do mundo, enfrentou censuras e hiatos longevos depois de Fatma 75 (1975). Neste filme, lançado à reboque do Ano Internacional da Mulher decretado pela ONU, Baccar empreende o que chamei, no artigo, de uma dupla fissura: “o filme cinde-se do feminino místico, belo e sensual idealizado pelo cinema nacional, assim como de um imaginário ocidentalista que percebe as mulheres árabes como vítimas de uma ordem religiosa e patriarcal, incapazes de elaborar suas próprias insubmissões”. Escavando a verve revolucionária de suas irmãs, Baccar azeita um exercício documentarizante – concretizado em uma condução argumentativa em off, nos depoimentos da ativista Bhira Bem Mrad (1923-1993) e na disposição de um acervo fotográfico de iniciativas militantes – com “o tempero leve” da encenação. Jalila Baccar encarna uma jovem estudante de 23 anos dedicada à recuperar a costura invisível de rebeldias tramadas no avesso da Tunísia pública. O mergulho em Selma conduziu-me ao reconhecimento agridoce de nossos profundos entraves comuns, assim como de nossos manejos achegados, saborosos, da linguagem cinematográfica.

Não por acaso o seu filme foi precedido pelo já mencionado curta de Solberg em suas exibições no contexto desta mostra. Na verdade, Fatma 75 parece confluir as pulsões de A Entrevista – na sua indagação à normatividade de gênero e no seu aceno à ficcionalidade que arremeda imagens ausentes – e do primeiro título da trilogia feminista da realizadora brasileira, The emerging woman (1974), que reconstitui pouco mais de um século de desenvolvimento do movimento feminista na Inglaterra e nos Estados Unidos. Baccar e Solberg põem-se a fabular as lacunas do passado, desafiando, “a impenetrabilidade, a invisibilidade e a suposta desimportância” de litígios privados e íntimos, profundamente contaminados por contendas amplas. 

No Líbano, terra mátria de Rania Stephan, um dos poucos países árabes a lograr constituir uma indústria cinematográfica desde o início do último século, apesar de tudo, coube a Heiny Srour flexionar, como elas, uma urgência realista e a imaginação política, encarnando o benjaminiano “anjo da história” para matar o demônio que Virginia Woolf chamou de “anjo do lar”.     

Ato II: Encontro com Heiny Srour

No ensaio-manifesto Woman, Arab and...Filmaker, de 1976 – pouco reclamado como parte de uma fortuna teórica feminista cujo cultivo se credita quase exclusivamente ao Norte Global –, Heiny Srour reconheceu-se nas ansiedades de Woolf, empenhada não apenas em aniquilar prisões domésticas, como em erigir barricadas criativas nesses espaços hostis. “Eu fui incrivelmente afortunada em ter um ‘quarto todo meu’”, ponderou Srour, nascida em 1945 em um meio burguês, religiosamente fracionado, flertando com o balé e com a pintura antes de ser capturada pelo potencial expressivo da câmera e pelo espectro de um marxismo que não rondava apenas a Europa. Sobressaiu-se entre uma geração de diretoras que insurgem nos anos 1970, esta década largamente vulcânica. Em plena guerra civil, agravada pelas ingerências colonialistas de Estados Unidos e Israel, o cinema libanês, que havia encontrado prosperidade nos melodramas de pendor comercial, lança-se a um corpo a corpo com a faticidade imediata. 

No final dos anos 1960, já formada em antropologia social pela Universidade de Sorbonne, Srour trabalhava como crítica de cinema quando se sensibilizou com as mulheres aguerridas de Omã, entranhadas na rebelião de Dhofar, catalisadora de um quadrilátero radicalmente socialista na Península Arábica. Numa intercalação ágil entre uma dupla voz em off, arquivos raros e filmagens à queima-roupa, A hora da libertação chegou (1974) me faz lembrar de outros filmes de Solberg, predecessores de sua fase sobre as ditaduras latino-americanas. Em Dupla Jornada (1975) e Simplesmente Jenny (1977) – que fecham, com The emerging woman, sua Trilogia da Mulher – a diretora brasileira também eleva, por meio de depoimentos, uma autoconsciência feminina e proletária que brota das contradições do México, Argentina, Venezuela e Bolívia. O registro de Srour, porém, traz o tremor exaltado dos conflitos armados e dos grilhões partidos por uma revolta que começa, milagrosamente, com sete armas, três pistolas e uma boa dose de bravura. O filme consagrou-se em Cannes ao se tornar o primeiro longa de uma realizadora contemplado na programação do festival. Chantal Akerman, que se converteria, sem jamais reivindicá-lo, em um paradigma de um cinema feminista – alcunha que Srour sempre empunhou, junto à foice da decolonialidade – apresentaria seu monumental Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) no ano seguinte. Penso que o ponto de exclamação em uma das cartelas reiterativas de A hora da libertação chegou, após a frase que crava a politicidade vanguardista das mulheres árabes, prenunciava, com a grafia de um grito, o apagamento relativo de precursoras ignotas.  

Dez anos depois – intervalo cruel e corriqueiro imposto a realizadores mulheres –, Srour derramaria sua cinefilia felliniana em Leila e os Lobos (1984). Nesta obra, que se esquiva de classificações fáceis, uma estudante exilada em Londres – que em muito lembra a Fatma de Selma Baccar – empenha-se em organizar uma exposição de fotografias sobre a resistência palestina e libanesa. Seu colega curador justifica um constatável protagonismo masculino com a distorção cínica da participação das mulheres nestes embates. Leila, então, como o bailarino de A study in choreography for camera (1945), de Maya Daren, atravessa espaços e tempos, arquivos autênticos e inventados, revertendo ilusões dominantes. Ao fim de sua jornada, Leila dança um tango com a morte, debatendo-se melancólica nas margens intransigentes e não mais porosas do quadro fílmico. 

Em plenos anos 1980, tendo vivido mais de uma década de brutalidades sem trégua – documentadas tão visceralmente por outra importante diretora libanesa, Jocelyne Saab (1948-2019) –, o desfecho metafórico e inconclusivo de Srour talvez fosse a reposta possível às esperanças frágeis, ao horror explícito e aos arremedos incertos de um futuro coletivo em suspenso. A convicção libertária, porém, transpôs-se, resoluta, em sua escrita. Neste outro suporte, Srour desafiou não só a predominância masculinista de um campo, como a própria ontologia generificada que ergue nossas prisões subjetivas. No seu artigo já citado, ela recorda, por exemplo, de um poeta egípcio (cujo marxismo ela coloca entre aspas) que lhe descreveu como um ser não-binário, nem mulher nem homem, no interregno da normatividade prezada, também, pela esquerda viril. A despeito desta suposta inviabilidade existencial – ou justamente por causa dela – Srour conseguiu conjugar sua feminilidade árabe com um ofício que lhe era supostamente inadequado e formula, de partida e com raiva, algumas perguntas: 

Existe sequer um único cineasta árabe que tenha provocado uma explosão de desprezo por afirmar diante de militantes marxistas – não riam – seu desejo de se tornar cineasta? Existe sequer um cineasta árabe que tenha sido forçado a esconder da família que queria fazer filmes? Existe sequer um cineasta árabe que tenha sido chamado de louco por um sem-número de produtores por ter ousado propor filmar um movimento de guerrilha? Existe sequer um cineasta árabe a quem tenham dito desde o berço que ele não era, essencialmente, um ser “criativo”? (Srour, 1976). 

Se este realizador lendário permanece recluso, Srour celebra, ao final do ensaio, a aparição crescente de mulheres que atreveram-se a acompanhar os seus desvios. E especula: “O que acontecerá? Será que a horda de feministas desalinhadas com que sonho invadirá o cinema árabe?” Nosso encontro hoje, cinquenta anos depois, celebra multitudes utópicas.

Ato III: O rompante de Rania Stephan

Rania Stephan, um dos frutos deste horizonte, nasceu em Beirute em 1960, mas deixou o Líbano ainda jovem por causa da guerra civil. Estudou cinema em Melbourne, na Austrália e – assim como Srour e Saad – morou por alguns anos em Paris, onde concluiu seu mestrado em 1986. Retornou ao seu país de origem em 2005, na antessala de uma nova eclosão bélica. Atuando como montadora, engenheira de som e assistente de direção, e transitando entre o vídeo experimental e o documentário em seus trabalhos autorais como curta-metragista, Stephan lançou seu primeiro longa-metragem, ao qual acabamos de assistir, em 2011. 

Os três desaparecimentos de Soad Rosni me remete não totalmente em forma, mas em premissa, ao primeiro longa-metragem de Helena Solberg, novamente aqui aventada. Carmem Miranda: Banana is my business (1995) tenta se desvencilhar do véu mítico da celebridade luso-brasileira-hollywoodianizada para percorrer o chão da sua biografia reclusa. Stephan também tenta se esquivar dessa quimera, da Mulher maiúscula da qual falou Teresa de Lauretis no ensaio Tecnologia de gênero (1987) – a representação sintetizadora de uma identidade feminina legítima –, consolidada em 59 filmes protagonizados pela “Cinderela do cinema egípcio” entre 1960 e 1990. Tenta-se vislumbrar, nas brechas e nos pequenos vacilos, sua face carnal e oculta. Aliás, quando Delphine Seyrig, a Jeanne de Akerman, empreendeu sua própria investigação sobre o outro lado da lua de atrizes estrelares em Seja bela e cale a boca (1981), ela comentou sobre como suas colegas de labor e labuta jogam, hiperbolicamente, com o disfarce da feminilidade com o qual todas temos que negociar. Suspeito que Solberg e Stephan intuíram, cada uma a seu tempo, a riqueza crítica de tais figuras. 

 Disto isto, Solberg intercala arquivos, entrevistas e reencenações ficcionais – como fizeram, a seu modo e na lida com temas distintos, Baccar e Srour – enquanto Stephan radicaliza a manipulação inventiva de um acervo fílmico para fantasiar realidades possíveis.  Primeiro gesto feminista: rasurar concepções cristalizadas de autoria cinematográfica, monocentradas na direção, para asseverar a criação pela via da montagem – função que, desde os primórdios do meio, nos foi viável assumir. Em Os três desaparecimentos, as dezenas de personagens vividas por Rosni deixam de ser suas criaturas para, numa espécie de reciclagem imagética, retribuir-lhe um sopro de vida.  Os gestos infinitamente replicados por um mesmo corpo são reordenados de forma que se encadeiem numa linha cronológica, tênue como os mistérios que rondaram a trajetória trepidante de Rosni – assinalada pela precocidade no seu mètier, no qual se insere aos três anos de idade, por quatro casamentos, pela não maternidade e pela morte em circunstâncias nunca plenamente esclarecidas. Stephan oscila entre a opacidade autorreflexiva brechtiana do cinema experimental e a emotividade de uma cadência narrativa para jamais esgotar sua perfilada fugidia e singular que, no entanto, pela vastidão de suas agruras, poderia ser qualquer mulher do mundo. Nós também já repetimos os gestos cravados na tela mais de uma vez.  

No prólogo do filme, Stephan extrai dos seus insumos visuais o primeiro deles: lembrar. A partir daí, os três atos subsequentes serão marcados por recorrências progressivas. O primeiro tenta aglutinar átimos de jovialidade, inocência e frescor. Sugere alguma tensão com a autoridade materna e algum tesão no jogo com o desejo alheio. Em um trecho, um rapaz diz a uma das personagens de Rosni que ela é a garota mais linda com quem já dançou – já ele, a montagem nos diz com uma ironia antirromântica, tampouco foi seu único par. O receio de tornar-se imagem já se anuncia como um mal presságio, contagiando o segundo ato e embriagando a atriz de uma coragem traiçoeira. Mais sedutora, Rosni também é mais seduzida pela lábia de quem a olha, pinta, fotografa, esculpe e disseca. No terceiro ato, contemplamos a coreografia de suas ruínas premeditadas. 

Os três desaparecimentos de Soad Rosni é um contra-arquivo metonímico e, por que não, queer: o filme extrapola sua personagem para desmontar as engrenagens de uma tecnologia de gênero – para chamarmos De Lauretis de novo a nossa conversa – que, pela força performativa das suas reiterações insaciáveis – ou seja, pela agência de discursos que nos interpelam na superfície combativa de nossa matéria – nos produzem como sujeitos binariamente generificados. Não é o encontro final e impossível com Rosni que move Stephan, mas o extravio de certezas ideológicas através de sua iteração desobediente, que torce, com tal insistência transformativa, sentidos postos.    

Os três desaparecimentos é, ainda, um contra-arquivo de um instante de cinema – de tendências e tradições formais e arquetípicas, reveladoras de uma produção prolífica e em pleno vapor. O musical e o melodrama, códigos genéricos frequentemente endereçados, pedagogicamente, a públicos femininos, confirmam, nesta fatura fílmica arqueológica, sua predominância na cultura egípcia – não muito diferente de eras douradas de outras nações.  Por fim, o longa de Stephan apreende as iniciativas escusas de preservação deste espólio, recuperado quase inteiramente de gravações em VHS, algumas ranhuradas pelas bandas estáticas, todas incapazes de resguardar a textura e a aura da filmagem original. Esta negligência é mais uma triste afinidade que podemos atestar.     

Epílogo: Encontro com Manal Issa

Os três desaparecimentos, como se pode notar, atiça uma energia centrípeta de hábitos curatoriais que, mesmo em um breve exercício analítico, me anima a unir e faiscar “eventos e pessoas que de outra forma não se encontrariam” para “dar um drible na organização espaço-temporal das coisas”, como escreveu Gabriela Souto Maior no catálogo dessa mostra acerca da obra de Stephan. Eletrizo-me, então, pela lembrança de um último filme. 

Em 2022, a atriz franco-libanesa Manal Issa personificou a personagem título de Maria Schneider, 1983, dirigido por Elisabeth Subrin. Nele, Manal reinterpreta uma entrevista televisiva na qual Schneider foi inquirida sobre sua experiência – hoje, sabe-se gravemente traumática – na indústria cinematográfica. Em 2024, Manal responde às mesmas perguntas, dessa vez por si mesma. Ao contrário de Os três desaparecimentos, em que Stephan mobiliza, criticamente, a hipervisibilidade de Rosni, Subrin politiza a ausência de Manal – que decidiu interromper uma carreira ascendente até que haja um cessar-fogo em Gaza – no quadro vazio. Sua presença imaterial ancora-se no cigarro aceso, no maço usado e no isqueiro preto, assim como na xícara de café e num telefone celular, que compõem, com um jarro de flores secas, uma cadeira e a rua desfalcada que se vê da janela de vidro, a cena de sua recusa. 

Em suas divagações assertivas, Manal fala dos perigos da carreira: rechaça dissimulações e concessões extrafílimicas incitadas pela lógica de consumo neoliberal e pelo cinismo da colonialidade que segue arrasando o Líbano. Seis horas depois do fim da gravação, no mês de setembro, os ataques aéreos israelenses se intensificaram pelo país, matando, naquele único dia, mais de 500 pessoas. Diante de massacres ininterruptos e impiedosos, Manal parece questionar se ainda faz sentido fazer cinema. O ponto é que o cinema segue sendo feito, e sua participação incorpórea no curta de Subrin parece indicar resquícios de uma fé laica. Uma fé, como alerta Rania Stephan, não na capacidade do cinema de salvar o mundo árabe, mas no milagre de que, à revelia de “tanta bagunça”, ainda se plante poesias vitais. Talvez o Sumud – صمود –, essa espécie de resiliência intraduzível, como nos ensinam os palestinos, poderá salvar o cinema. 

Referências

DE LAURETIS, Teresa. A tecnologia de gênero. In: HOLLANDA, Heloísa Buarque. Pensamento feminista: conceitos fundamentais. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2019, p. 121-155. 

GUSMAN, Juliana. Selma Baccar e o amor aos gestos rebeldes: notas sobre Fatma 75. Catálogo 5ª Mostra de Cinema Aárabe Feminino, 2025. Disponível em: <https://www.cinemaarabefeminino.com/wp-content/uploads/2025/08/MCAF-5-Catalogo-Web-2.pdf>. 

SOUTO MAIOR, Gabriela. A artesania do filme e os desvios da memória: cinco filmes de Rania Stephan. Catálogo 5ª Mostra de Cinema Aárabe Feminino, 2025. Disponível em: < https://www.cinemaarabefeminino.com/wp-content/uploads/2025/08/MCAF-5-Catalogo-Web-2.pdf>. 

SROUR, Heiny. Woman, Arab and...Filmaker (1976). Sabzian, 2024. Disponível em: <https://www.sabzian.be/text/woman-arab-and-filmmaker>.