La política de la mirada en el cine: notas sobre comisariado, afecto, escucha y visibilidad.

Still frame “Le Grand Calao” (2025), Zoé Cauwet

Por Vanessa Santos | Metacrítica

La curaduría no se trata solo de elegir películas o seleccionar las “mejores”. Es, sobre todo, un ejercicio de escucha atenta. Escuchar lo que dicen las imágenes, y también lo que silencian, los contextos de producción, las urgencias políticas y simbólicas del presente, y las maneras en que ciertos cuerpos, narrativas e imaginarios insisten en existir a pesar de las condiciones adversas de visibilidad. Pensar la curaduría como una práctica de escucha implica desplazarla de un lugar de supuesta autoridad neutral, de la falaz idea de neutralidad curatorial, para abrir un campo relacional donde la programación pueda concebirse como un gesto de construcción de mundos posibles y creación de condiciones para la aparición. Se trata de producir encuentros, desafiar la mirada y participar activamente en las disputas simbólicas que impregnan el cine contemporáneo. Pensar la curaduría como este gesto relacional entre obras, cineastas, público y territorios requiere renunciar al control total y aceptar el riesgo del encuentro: el encuentro con las películas, con los colegas en el ejercicio curatorial y con el público.

Regímenes de visibilidad

“Le Grand Calao” (2025), de la cineasta Zoé Cauwet, es metafóricamente una inmersión en imágenes impulsada por el deseo de producir otros regímenes de visibilidad, una inmersión que nos trae una renovada sensación de feminidad negra. En la película, seguimos a un grupo de mujeres de una asociación burkinesa que se organizan, ahorran dinero y se preparan para ir, por primera vez, al renombrado resort Le Grand Calao en Uagadugú, conocido por su hospitalidad africana, su restaurante y, especialmente, su piscina. La película es una invitación a 27 minutos de contemplación serena y tranquila del deleite de estas mujeres en un día de calor abrasador. Una invitación, en esencia, a un cambio radical de perspectiva, un cambio radical en las formas habituales de representación de esos cuerpos a las que estamos acostumbrados a encontrar en el cine. Aquí, las mujeres no están al servicio de otros, no trabajan, no sostienen la narrativa a través del agotamiento o la explotación. Sus cuerpos no son invocados para ilustrar la precariedad, sino para experimentar el ocio, el placer y el descanso. El agua, el tiempo suspendido y el compartir crean una imagen singular: la de cuerpos que existen para sí mismos y no como una carga, ni para cuidar de las necesidades de los demás. Hay una sabiduría en capturar la sencillez de la alegría, en exaltar la dedicación única y exclusiva de esas mujeres al placer, en un intento constante por evitar que la presencia masculina perturbe la tan anhelada paz. Pero existe una amenaza constante, ya sea la advertencia del empleado sobre la necesidad de usar el traje de baño adecuado, o la llamada de un marido abusivo a su esposa. Esta amenaza parece habitar nuestra propia imaginación, como espectadores, atormentados por la constante expectativa de que algún incidente está a punto de ocurrir. Y la película parece decirnos: tranquilos, todo está bien.

En la película, este cambio en el régimen de visibilidad se construye a través de gestos sencillos pero profundamente políticos. Las mujeres que protagonizan la narración no se guían por la lógica del esfuerzo, la utilidad o la urgencia. El tiempo narrativo es el tiempo del ocio, el tiempo de la espera, de la llegada, de entrar en el agua, de descubrir el propio cuerpo suspendido o de observar la huella húmeda en el suelo secándose bajo el sol abrasador. Incluso fugaz, la marca dejada en el suelo es un indicio de ese momento en que el tiempo se ralentiza y el presente se abre como una posibilidad. Entre afectos, silencios y momentos compartidos, se teje una oda al tiempo femenino, en una atmósfera que desafía el peso de la vida cotidiana e irradia el deseo de existir al margen de las obligaciones. Estar juntas allí, para esas mujeres, es un acto de resistencia y libertad.

La piscina, un espacio históricamente vetado a los cuerpos negros, especialmente a los femeninos, emerge como un territorio simbólico de acceso al placer, el descanso y el compartir. Al filmar a estas mujeres en un estado de presencia y disfrute, la película no solo ofrece una representación alternativa, sino que también reorganiza la mirada, alejando al espectador de las expectativas naturalizadas. No es casualidad que persista esta aprensión de que algo malo está a punto de suceder en ese entorno y a esas mujeres. Sin embargo, lo que la película afirma es precisamente la posibilidad de imágenes en las que los cuerpos de las mujeres negras no necesitan justificarse a través del trabajo o el dolor, no necesitan aparecer cansados, exhaustos o sacrificados. «Le Grand Calao» afirma el descanso como un gesto radical. Un radicalismo en el que descansar es resistir la opresión sistémica, reclamar reparación, interrumpir la violencia de la producción y reimaginar el mundo desde el derecho a existir fuera de la explotación.

La película presenta un rechazo frontal a los regímenes de agotamiento que históricamente han oprimido a los cuerpos negros, y aún más violentamente, a los cuerpos de las mujeres negras. Encontramos a estas mujeres no en actos performativos de sacrificio, supervivencia y productividad incesante. En la película, se las sitúa fuera del tiempo productivo y de la lógica del servicio. Más allá de una pausa funcional, suena como una negativa política. Es una negativa a producir, a servir, a estar disponibles. El agua, la risa, la ociosidad y la suspensión del tiempo funcionan como actos de desobediencia visual. Con este gesto, la película no «humaniza» cuerpos históricamente deshumanizados; desmantela la gramática misma que exige que estos cuerpos se legitimen a través del sufrimiento. En cierto modo, desplaza la mirada hacia un estado de insubordinación corporal, que es el éxtasis negro.

Creando condiciones para la apariencia

Cuando “Le Grand Calao” se proyecta junto a “Speaking in Tongues: Take One”, entablamos un diálogo sobre estos regímenes de visibilidad y su relación con la representación de los cuerpos negros en el cine. Mientras que en la película de Zoé Cauwet se logra una negación a través de la suspensión y el reposo, en el ensayo audiovisual de Christopher Harris esta negación emerge a través de la intensidad. Harris recurre a cuerpos atrapados por el trance, la voz y el movimiento, afirmando una presencia que escapa al orden, al control y a la racionalidad disciplinaria. El grito, la danza, el hablar en lenguas y la espiritualidad parecen estar atravesados por fuerzas que buscan monitorear, contener y criminalizar estas manifestaciones. El éxtasis no se trata en la película como un espectáculo, sino como poder político y una forma de conocimiento. El montaje fragmentado, la superposición de sonidos e imágenes y el ritmo convulso están orientados a hacernos sentir la tensión constante entre el exceso y la contención. La insubordinación se dirige también a la forma fílmica, y el éxtasis que se afirma en sus imágenes y sonidos es precisamente lo que el sistema intenta capturar.

Programar estas películas en diálogo no se trata de establecer un contraste ilustrativo, sino de construir un campo de resonancias, capaz de generar un pensamiento y un diálogo que quizás las películas no podrían producir de forma aislada. Por un lado, el agua, el ocio y el compartir; por otro, el trance, la voz y el exceso. El descanso y el éxtasis aparecen como estrategias complementarias de la existencia negra, formas de estar en el mundo que escapan a la lógica de la productividad y que, precisamente por ello, son históricamente vigiladas, castigadas o neutralizadas.

Programar con la interacción en mente implica crear un campo de relaciones, comprendiendo que la escucha curatorial no se limita a considerar las películas de forma aislada, sino que, sobre todo, surge de las fricciones, conexiones e interacciones que se generan entre ellas. El programa es un montaje expandido, donde la proximidad entre las obras, los temas propuestos y las elecciones contextuales producen significados que a menudo no se habían dado a priori. El programa se construye como un campo simbólico, donde las películas, en conjunto, comienzan a funcionar como agentes de pensamiento, capaces de modificar interpretaciones, provocar emociones y reconfigurar la mirada del público.

Pensar en la curaduría a partir de estas relaciones implica reconocer que no se limita a "dar visibilidad", sino que implica crear condiciones concretas para la aparición y la permanencia. Aparecer no solo se refiere al acto de exhibir, sino también a la forma en que las películas se contextualizan, se median y se comparten con el público. La curaduría, como práctica política de visibilidad, debe preguntarse constantemente: ¿quién aparece, cómo aparece y bajo qué condiciones? En este sentido, el cine realizado por mujeres, por disidentes de género y por personas racializadas no debe considerarse un nicho, sino una fuerza capaz de reconfigurar el campo cinematográfico. Crear estas condiciones de aparición es un gesto político que desafía las jerarquías, transforma los regímenes de visibilidad y afirma el cine como un territorio en disputa.

Operando desde la perspectiva del afecto.

En este proceso, la mirada es una construcción política y sensible; y la curaduría es una política de la mirada y también del afecto. El afecto no es un elemento secundario o subjetivo opuesto al rigor crítico, sino una fuerza organizadora del gesto curatorial en sí mismo. Lo que moviliza la escucha, guía los acercamientos entre películas y sustenta ciertas elecciones es también lo que nos afecta, nos atraviesa y nos convoca como sujetos situados. La mirada curatorial no se construye desde una posición neutral o desencarnada; está atravesada por experiencias, recuerdos, deseos y formas de estar en el mundo. Reconocer el afecto como una dimensión constitutiva de la curaduría implica asumir que toda programación es, inevitablemente, un posicionamiento ético y político, una forma de mirar, de visibilizar y de compartir significados: una práctica situada, no universal, no neutral, no desencarnada.

Así pues, concebir la curaduría como una práctica de escucha, de construcción de mundos y de creación de condiciones para la aparición implica reconocer su papel activo en la configuración de los imaginarios cinematográficos y de las formas de ver y sentir el cine hoy en día. Lejos de ser un gesto neutral o meramente organizativo, la curaduría se erige como una práctica crítica y contextualizada, comprometida con la producción de otros regímenes de visibilidad y relación. Programar películas significa asumir esta responsabilidad de crear encuentros, sostener la permanencia y desafiar la mirada, entendiendo el cine como un campo vivo de disputas simbólicas, políticas y sensibles, un espacio donde nuevos mundos pueden surgir, y luchamos por asegurar que no sean provisionales, posibles.

En este artículo, propongo una reflexión sobre la curaduría cinematográfica basada en la experiencia con dinámicas de programación y procesos curatoriales centrados en películas realizadas por mujeres y personas negras. El texto propone pensar la curaduría como una práctica de escucha, de construcción de relaciones y de creación de condiciones para la visibilidad de películas, cuerpos, narrativas e imaginarios históricamente marginados. Al transformar la curaduría de un gesto meramente selectivo a una práctica relacional y contextualizada, analizo la creación de condiciones para la visibilidad como una dimensión política fundamental del trabajo curatorial, especialmente en el contexto de las cinematografías históricamente marginadas. A partir de experiencias concretas de programación y curaduría en FesticurtasBH, articulo tres dimensiones inseparables: la escucha como método curatorial; la programación como la construcción de mundos posibles; y el afecto como fuerza política que guía la mirada y el pensamiento.